Alex Farquharson

Farquharson è direttore di Nottingham Contemporary dall’aprile 2007. Nottingham Contemporary aprirà nel 2009, in un eccezionale edificio nel centro di Nottingham progettato da Caruso St John, diventando così uno dei centri per l’arte contemporanea più grandi del Regno Unito. Nottingham Contemporary ha dato corso ad un ambizioso programma pre-apertura dal titolo ‘Histories of the Present’ fatto di mostre, progetti, dibattiti e proiezioni, andato avanti per tutto il 2008 e sviluppato in 5 capitoli, curati sia internamente che con l’intervento di guest curators. Farquharson all’interno di questo programma ha curato personalmente: The beautiful pale face is my fate (for Lord Byron) presso Newstead Abbey, casa natale di Byron – presentando il lavoro di otto artisti – e The Impossible Prison, una mostra sul tema della prigione e il potere – basata sul pensiero di Michel Foucault – con sedici artisti internazionali , nella stazione di polizia abbandonata del centro cittadino. Entrambe le mostre sono state accompagnate da ampi programmi pubblici e da progetti editoriali.

Precedentemente a questo incarico Farquharson è stato critico e curatore indipendente con base a Londra dal 2000. Le sue mostre e progetti più recenti come curatore indipendente includono: British Art Show 6, con cinquanta artisti e collettivi, metà dei quali nati all’estero, co-curata con Andrea Schlieker, organizzata dalla Hayward Gallery, ed allestita al Baltic, a Gateshead per poi passare da Manchester, Nottingham e Bristol (2005-2006); Le Voyage Interieur: Paris-London, co-curata con Alexis Vaillant all’Espace Electra (2005-2006), che prendeva in considerazione l’eredità delle poetiche e delle politiche fin-de-siecle del Novecento attraverso il lavoro di 23 artisti inglesi e francesi, il tutto all’interno di un elaborato trattamento multisensoriale dello spazio; e Brian Wilson: an Art Book, pubblicato da Four Corners Books, Londra, che combinava un’antologia di saggi commissionati a dieci artisti e critici con un museo immaginario di lavori di 26 artisti. Questo progetto ebbe la sua evoluzione in una mostra chiamata If Everybody had a Ocean, presso la Tate St Ives nel 2007 e, in forma maggiore, al CAPC Musee d’Art Contemporain Bourdeaux 2007-08. Ha curato inoltre tre residenze con relative mostre presso ArtPace a San Antonio nell’autunno 2007: Matthew Buckingham, Chris Evans, Alex Rubio.

Fino al 2007 Alex Farquaharson è stato Tutor e Reasearch Fellow per l’MA in Curating Contemporary Art al Royal College of Art di Londra, dove ha anche insegnato per sei anni con dei seminari a cadenza settimanale sulle sperimentazioni espositive. I suoi scritti sull’arte e sulla curatela sono apparsi su varie riviste specializzate come Frieze, Art Monthly e Artforum, e su cataloghi di mostre ed altre pubblicazioni (Klaus Weber per Secession, Sean Landers per la Kunsthalle di Zurigo e Richard Write per la Dundee Contemporary Arts). È anche co-autore di Isa Genzken, Phaidon, 2006.

Precedentemente all’esperienza di curatore freelance, è stato direttore delle esposizioni a Spacex, Exeter, in Inghilterra, dal 1994 al 1999, e al Centro per le Arti Visive di Cardiff, in Galles, dal 1999 al 2000, dove ha curato e organizzato quaranta mostre tra personali e collettive.

Interessi ricorrenti nel suo lavoro sono le convergenze tra arte e politica, la cultura d’avanguardia e quella popolare, il passato ed il presente. Ha interessi legati all’espansione del format ortodosso della mostra verso la sperimentazione sulla stessa sia a livello progettuale che sul formato interdisciplinare, così come verso i vari e specifici aspetti dela cultura materiale. È inoltre interessato nell’etereogenità del rapporto pubblico/partecipante che queste strategie sono in grado di generare. Alex Farquharson concorda con l’idea di Robert Filliou quando dice che l’arte è ciò che rende la vita più interessante dell’arte.

Normalization and its discontents

Ivet ´Curlin, del collettivo curatoriale “What, How and for Whom/WHW”

Mercoledì 14 maggio 2008 ore 18.00
NABA, via Darwin 20, Spazio Elastico, Ed. Amaranto (n.20)

Ingresso libero

Nell’ambito della rassegna dei MERCOLEDÌ DA NABA, il prossimo incontro vedrà la partecipazione di “What, How and for Whom/WHW”, un collettivo indipendente – costituito dai curatori Ivet ´Curlin, Ana Devi´c, Natasa Ili´c, Sabina Sabolovi´c e dal designer e giornalista Dejan Krsi´c – presentato in NABA dal direttore del dipartimento Arti Visive Marco Scotini. Formatosi nel 1999, organizza diverse produzioni, esposizioni, e progetti editoriali. Dal 2003 WHW dirige la galleria non-profit Galerija Nova a Zagabria, Croazia.

What How and for Whom si dimostra particolarmente attento a questioni relative alle identità nazionali, agli enormi mutamenti verificatisi nella società croata riguardo al dopoguerra e alla transizione economica, nonché all´evoluzione o involuzione che tali mutamenti determinano nel tessuto culturale.

Prendendo il titolo dalla mostra Collective Creativity al Kunsthalle Fridericianum di Kassel nel 2005, curata dallo stesso WHW, Ivet ´Curlin si sofferma sulle diverse forme di creatività artistica contemporanea, capace di esprimersi e identificarsi in azione collettiva, e sugli aspetti emancipatori, grazie ai quali la collaborazione creativa diventa una sorta di critica concreta alle istituzioni sociali.

MIART 2008

NABA – THE UTOPIAN DISPLAY PLATFORM
a cura di Marco Scotini e Maurizio Bortolotti

TRANSIENT SPACES. THE ISTANBUL MODEL
Tavola rotonda con Vasif Kortun, Pelin Tan, Deniz Gül
Domenica 6 Aprile 2008 MIART ore 15-17 – Sala Bolaffio

Con questo nuovo appuntamento di The Utopian Display Platform 2008 continua la collaborazione tra MIART e NABA per sviluppare una riflessione sulle pratiche artistiche e curatoriali contemporanee.
Dopo aver focalizzato sugli aspetti più teorici di queste pratiche con gli appuntamenti che si sono susseguiti dal 2003, a partire da quest’anno si propone un’indagine sulle singole realtà locali come momento di messa a fuoco di situazioni più specifiche.
Il primo focus riguarda la realtà turca e in particolare la città di Istanbul, che si è recentemente orientata verso un modello diverso di modernità. Istanbul come città di confine tra mondo occidentale e orientale è cambiata notevolmente negli ultimi anni. Questo ha avuto ricadute anche sulla scena artistica e ha aperto nuovi possibili scenari. La nuova modernità ha portato a profondi mutamenti di una parte della società turca che hanno riguardato anche la scena artistica. Sono nate nuove istituzioni e si sono prodotte nuove modalità artistiche all’interno di un contesto modificato. Sarà offerto un punto di vista sulla trasformazione urbana della città tra arte contemporanea e produzioni alternative con gli effetti che questa ha prodotto.
Gli ospiti invitati per questa edizione di TUDP discuteranno su tali cambiamenti e sulle prospettive future che si vanno costituendo nella città turca. Quale il futuro artistico della città e quale il contributo che essa potrà dare al dibattito artistico internazionale dei prossimi anni, questa sarà una delle questioni messe al centro della discussione.

The new edition of The Utopian Display Platform 2008 continues with the collaboration between MIART and NABA to develop the debate on contemporary artistic and curatorial practices.
Following on from the focus on the more theoretical aspects of these practices in the series of events organized since 2003, this year’s edition proposes an investigation into localised realities in order to highlight specific cases and experiences.
The first discussion will focus on the Turkish experience and in particular the capital city Istanbul, which has recently oriented towards a different model of modernity. Istanbul, as a city bordering between the occidental and oriental worlds, has changed significantly in the last few years. These changes have also had consequences for the artistic scene and opened up new opportunities and scenarios. The new modernity has transformed a part of Turkish society that has also impacted upon the artistic panorama. New institutions and artistic approaches have been founded within this modified context. The discussion will offer a perspective on the urban transformation of the city, focussing on contemporary alternative art and production and the effects this has produced.
The guests for this edition of The Utopian Display Platform and will discuss the changes and future prospects for Istanbul. What is the artistic future of the city, and what kind of contribution will it provide for the international artistic debate over the coming years? This will be one of the central questions of the discussion.

MIART 2007

THE UTOPIAN DISPLAY PLATFORM
Incontri sull’attività curatoriale contemporanea

Isomorphic Space. L’omogeneizzazione degli spazi nell’arte
A cura di Marco Scotini e Maurizio Bortolotti

Tavola rotonda con Daniel Birnbaum, Tobias Rehberger, Anton Vidokle

Sabato 31 Marzo 2007
Ore 15,30 MIART

Sala Bolaffio – fieramilanocity – Ingresso Porta Teodorico

Le fiere sono oggi veramente molto diverse dai musei, dalle gallerie o dagli spazi indipendenti ed esiste ancora una differenza effettiva tra questi luoghi? La questione non riguarda solo il problema degli spazi, ma investe la questione del progetto e si pone come terreno di discussione e confronto tra curatori e artisti.
Il processo di progressiva omogeneizzazione degli spazi deputati all’arte ha portato alla ricerca di nuovi luoghi all’interno della città, ma il contesto urbano si è dimostrato veramente un luogo più vitale degli spazi convenzionali per l’arte?
La tavola rotonda, partendo da queste domande, vuole provare a focalizzare alcuni aspetti apparentemente contradditori dell’arte contemporanea, che indicano però una serie di cambiamenti in atto, e discuterli con gli ospiti invitati.

La tavola rotonda è parte del progetto NABA The Utopian Display Platform, curato da Marco Scotini e Maurizio Bortolotti. Il progetto, lanciato nel 2003 e parte del biennio specialistico in Arti Visive e Studi Curatoriali NABA, ha visto la partecipazione di Carlos Basualdo, Daniel Birnbaum, Roger Maria Buergel, Catherine David, Barnaby Drabble, Charles Esche, Hou Hanru, Vasif Kortun, Peter Lewis, Maria Lind, Viktor Misiano, Hans Ulrich Obrist, Dorothee Richter, Pier Luigi Tazzi, Anton Vidokle.
Il programma si compone di una serie di conferenze, tavole rotonde, workshop, mostre e il sito www.theutopiandisplay.com.

Informazioni
Ufficio stampa:Rossella Tripodi tel. 02 97 372 249, rossella.tripodi@naba.it

The Art of Curating and the Curating of Art

Jens Hoffmann

This lecture is based on an essay that I wrote in 2004 for the forthcoming issue of the MANIFESTA JOURNAL, which is investigating the relationship between artists and curators in the set-up of art exhibitions today. It seemed appropriate to me to go back to this particular text and this specific discussion in the framework of the series of the lectures here at NABA under the title UTOPIAN DISPLAY as it outlines particular shifts in exhibition making and curatorial practice that seem in my opinion to be key to this sequence of talks and lectures.

The aim of my essay was to circumnavigate the tangled relationship between artists and curators and particular to investigate exhibitions in which artists have taken on the role of curators. Furthermore the text tried to examine how this relationship has fostered a greater creativity on the side of curators, turning them from simple exhibition organizers into exhibition auteurs and creators themselves.

Traditionally, curators were responsible for acquiring and preserving works of art for museum collections, organizing their display and analyzing them in some form. In recent years, this began to change, as the coordination of exhibitions, mostly temporary group exhibitions, became the focus of curatorial investigation and operation.

When we look just a few decades back, the curator was someone who would quite anonymously organize an exhibition in a museum or another form of art institution in rather conventional terms. During the second half of the 20th century, curators began to emancipate themselves from being purely the custodians of museum collections or the administrative organizers of exhibitions. They began to articulate a particular form of creativity in the organization of exhibitions, which were increasingly based on particular themes or other over-arching curatorial concepts. From Harald Szeemann to Hans-Ulrich Obrist this chapter came to a close towards the end of the 1990s when a more differentiated and complex notion of curating emerged. Today many curators display a thematic consistency in their work and despite the long proclaimed death of the author they are being compared more and more with authors who would demonstrate an artistic development through time, creating an oeuvre not unlike a film director, a writer or a visual artist. Over the last decades, a diversity of curatorial approaches has helped to make this emancipation possible and we have never seen more variation in curatorial models. Today even the most conservative art institutions are acknowledging that curators occupy a more central role in the development of exhibitions than only a couple of years ago and have hired many of the curators formally working independently to run museums, art centers and kunsthallen around the globe.

Interesting for the discussion here is a tendency in curating that is following a string of continuous critique mainly articulated by artists that question this new centrality of the curator in the organization of exhibitions.

What is particularly engaging is that the emancipation of curating would not have happened without the artists and their concepts and strategies. In order to break free from the artistic and curatorial routine as well as from the political power structures of museum and other art institutions curators have clearly learned from artists. On the one hand we see curators that appropriate models from so-called Institutional Critique, on the other, we see curators that try to question and take apart exhibition structures and institutional models with strategies known from 1960s and 70s Conceptual art. Here the institutional conditions and the fundamental parameters of exhibitions become the conceptual material for curatorial work and institutional programs. What those appropriations of artistic strategies by curators have created, is a closer relationship between artists and curators and often a more visible involvement of artists in curatorial practice. Interestingly enough the issue of authorship brings artists and curators together again when we think about the fact that more and more art emerges out of a conscious confrontation with its own history and through that assumes a different form of authorship not unlike the one of the curator. By confronting, questioning and examining the standards of the past, the artists signal that they knowingly interpolate themselves into a tradition in which individual difference arises out of strategies of reading, recognizing and transforming past models into something else and new, just as a curator would do it.

Artists that curate exhibitions are not necessarily a new species. Through out the history of art we see plenty of examples of artists taking the making of an exhibition into their own hands. One of the best known historical examples is an exhibition curated by French painter Gustave Courbet, who, when not admitted to show during the World Fair in Paris in 1855, organized an exhibition on his own entitled Le R‚alism that gave birth to a entirely new style of painting. Specifically the avant-garde movements of the early 20th century organized many of their exhibitions without the help of any institution or curator, which many of these movements despised anyhow. The profession of curating at that time was largely related to that of the custodians in museums, the caretakers of a collection, rather than that of a creative individual organizing an exhibition in the way we know it today.

Think for example about the famous Armory Show in 1913 organized by American painters Walt Kuhn and Arthur B. Davies with significant curatorial input from Marcel Duchamp who had just arrived in New York that year. Duchamp fundamentally influenced the selection of artists for this exhibition, which in fact introduced Modern Art to the United States. Yet, Duchamp is also interesting for another reason. His gesture of taking everyday objects into the exhibition context not only radically transformed the way we think about art but it also changed the way we think about the making of exhibitions. He showed how strongly this form of presentation shapes our understanding and experience of art. Duchamp managed to uncover the mechanisms of the exhibition context when he made clear that any object exhibited in an exhibition could potentially be a work of art and change its identity and meaning through this simple gesture.

Moment Ginza, an exhibition by French artist Dominique Gonzalez-Foerster in 1996 for the Magasin, an art center in Grenoble, France is a more recent and also very different example for a show organized by an artist and relates to the idea of exhibition making as a continuation of art making. The show aimed to recreate a particular atmosphere and situation on Ginza Street in Tokyo on a Sunday afternoon, the moment when the street is closed for traffic and taken over by pedestrians. The engaging element about this particular exhibition is that the show was in fact nothing else than an artwork by Gonzalez-Foerster, who brought together other artists’ work to create her own individual work of art, an environment that would relocate the specific atmosphere of Ginza to Grenoble by means of artists’ work.

Far more spectacular was an exhibition entitled Freeze (1989), which was curated by a group of students from Goldsmith College in London, most noticeably the artist Damien Hirst. A show that, under the heading YBA (Young British Artists), subsequently propelled most of its participants to temporary super-stardom. While it had only a limited influence on the development of art on a global scale, it had a tremendous impact on the British art scene and, in particular, their relationship to the public. This show, like others curated by artists, was born out of the desire to show art works to a public under a self-organizing principle. It was less the aspiration to question the roles of artist and curator or to reflect upon the nature of exhibitions and their parameters or even to understand exhibition making as art making with different means. What drove Freeze was the ambition to present art to a wider public without having to wait for a curator, a gallery owner or an institution to come along, pick them up and show them.

Yet another example of exhibitions as works of art curated by artists are a group of shows related to the context of Institutional Critique. Towards the end of the 1980s and early 1990s, a group of exhibitions organized by artists began to critically engage with the system of exhibitions and art institutions, most notably The Play of the Unmentionable by Joseph Kosuth, organized at the Brooklyn Museum in 1990 and Fred Wilson’s Mining the Museum (1992) at the Maryland Historical Society in Baltimore. Both exhibitions re-curated the collections of the two museums from an artist’s point of view, Kosuth’s in connection to issues of censorship, Wilson’s in regards to Baltimore’s relation to the history of slavery. Another exhibition that would fall under the heading of Institutional Critique curated by an artist was Viewing Matters: Upstairs curated by Hans Haacke in 1996 at the Museeum Boijmans-Van Beuningen in Rotterdam in which the artist worked with the permanent collection of the museum. The shows that the artist collective Group Material curated within the Whitney Biennials in 1985 and 1991 are additional examples for a critical investigation into curatorial processes by artists through the making of exhibitions. Americana (1985) set up as an alternative to the Whitney Biennial in its effort to be a survey of US art, became a form of “Salon de Refus‚s” and included artwork that Group Material thought should have been in the Biennial. In 1991 they organized Aids Time Line consisting of various kinds of art works and materials relating to the Aids crises, an issue the artists believed should have been addressed by the Biennial. Two other noticeable exhibitions/programs of that period curated by female artists were Martha Rosler’s If You Lived Here…(1989) and Barbara Kruger’s Pictures and Promises: A Display of Advertising, Slogans and Interventions (1981). Rosler’s program comprised of a cycle of three group exhibitions and four public forums accompanied by a resourceful publication. Hosted by the Dia Art Foundation in New York, the project focused on questions relating to urbanism, homelessness, housing, and tenant organization as well as architectural and urban planning, real and utopian. In the same way as Rosler continued with her program of personal artistic investigation into issues of larger social and political significance Kruger’s show can be seen as an extension of her reflections regarding the power of mass media and advertisement. Pictures and Promises took place at The Kitchen in New York and included a dense installation of advertisements juxtaposed with works by artists such as Jenny Holzer, Sherrie Levine, Laurie Simmons, James Welling, Hans Haacke, Hannah Wilke and others.

A decade later another US artist, Mike Kelly, began to curate one of the best known artist-curated exhibition of recent times: The Uncanny. Kelly began to work on this project as early as 1993 when it was part of the celebrated exhibition Sonsbeek 93 in The Netherlands curated by Valerie Smith. A decade later Kelly redesigned and updated his exhibition in cooperation with Tate Liverpool and also presented the exhibition in Sigmund Freud’s hometown Vienna. The show featured artists such as: Paul McCarthy, Judy Fox, Tony Matelli, Ron Mueck, Paul Thek, Tony Oursler in addition to Kelly’s own collection of sculptures called The Harems, consisting of 15 different objects which the artist associates with his childhood and adolescence in general. With The Uncanny Kelly explored issues of memory, recollection, horror, and anxiety in connection to his own personal collection of objects.

At this point, I want to branch out to bring in two examples of projects I personally have been involved with that specifically confuse the roles of artist and curator against the backdrop of a critical examination of large scale international group exhibitions: The Next Documenta Should Be Curated by an Artist (2003) and the 6th Caribbean Biennial (1999). Both introduced other parameters for the idea of curating as art and art as curating namely the possibility of co-authorship in regards to the making of an exhibition.

The Next Documenta Should Be Curated by an Artist originally developed out of a conversation with German artist Carsten H”ller. The project began in 2003 when we asked a group of around 30 artists to send us a short written concept for the next Documenta. The question on which this project was based on was rather simple: “What would you do if you would be asked to curate the next Documenta?” Yet, instead of asking this question to a number of curators we asked artists to respond and write us their ideas, reflections and thoughts in relation to large-scale group exhibitions and the complex relationship between artist and curator. All contributions were subsequently published in a book that brought together over 30 essays on the issue. Interestingly enough the project was mainly understood as a form of advocacy for the cause of the artist and triggered many reactions in relation to the supposedly existing power structure between curators and artists.

The 6th Caribbean Biennial, which I co-curated with Maurizio Cattelan in 1999, disordered most parameters of an exhibition. Not only did no exhibition ever take place but the co-authorship was part of Cattelan’s original strategy for the creation of this artwork of his. The exhibition was essentially a critique aimed at the boom of Biennials in the 1990s set up by an artist and a curator. However, during the process of its creation, it became evidentially clear that it was a work of art made by the artist who had integrated me, a curator, into this piece to give it the validation of being an actual art exhibition. We selected the ten artists that had most frequently participated in Biennials during the 1990s and brought them together on a little Caribbean island for a week of holiday after having done the usual marketing and promotion campaign generally associated with a Biennial. We placed large-scale advertisements announcing the Biennial in the most widely distributed art magazines, sent out invitation cards and press releases, formed a board of directors and even appointed a president of the Biennial. Obviously all of this was false, apart from the two curators and the artists actually traveling to the island. As cynical as this project might come across, its complex nature rescued it from being simply another comical stunt in which the art world would congratulate itself for supposedly being reflective.

Another notable example of artists and curators collaborating in the making of an exhibition was Utopia Station at the 2003 Venice Biennial which was jointly set up by the artist Rirkrit Tiravanija, the art historian Molly Nesbit and the curator Hans-Ulrich Obrist. However, this specific form of curatorial partnership has clearly not begun recently. Interesting for this discussion are the activities of the Independent Group, an assembly of artists, writers, designers and architects centered around writer and critic Lawrence Alloway in London during the 1950s. Alloway was at that time the Director of Exhibitions at the Institute of Contemporary Art, which functioned as a hub for the many activities of the Independent Group. They put together such visionary shows as Collages and Objects (1954) and an Exhibit (1957) which Alloway co-curated with artists Richard Hamilton and Victor Pasmore and about which Hamilton remarked: “I wanted to make the exhibition into an artform in its own right – an exhibition about an exhibition.” Over the years the ICA has followed the tradition of artist curated exhibitions. A very inspirational exhibition curated by an artist at the ICA was the Institute of Cultural Anxiety, which coincided with a number of artist curated exhibitions at that time in the UK. Organized by Jeremy Millar in 1994 the Institute of Cultural Anxiety set out to challenge society’s belief in scientific research questioning its neutrality on the grounds of conceptual fluidity. The exhibition included artists such as Liam Gillick, Russell Haswell, Sheila Lawason, Chet Fleming, Philip Riley and others.

Since being appointed as the Director of Exhibitions at the ICA in 2004 I started the exploration of the involvement of artists in the programming of an institution. Two exhibitions mark the beginning of this investigation: Artists’ Favorites and Kl_tterkammer, both presented in 2004. Artists’ Favorites asked the questions: Which artworks do artists consider important and influential? Which pieces would artists like to see exhibited? What artworks have had an influence on other artists’ work? It examined these questions by inviting a distinguished group of internationally active artists from various generations to each select and introduce an artwork of personal significance. In addition, each artist was asked to elaborate on the reasons behind their choice. These statements were presented alongside the artworks in the gallery. By selecting one of their favorite artworks the artists began a conversation regarding their own individual practice and about particular influences on their work. Consequently building a net of relationships, references and affinities that went further than their own practice and the artwork they selected for the exhibition. In essence the selected works held an altered significance, standing not only for themselves and the artists that created them but in addition representing the artists who selected them. The result – a subjective and multifarious collection of artists’ individual choices – suggested the associative relationships between artists and artworks, whilst at the same time mirroring the broad spectrum of contemporary practice.

With the exhibition Kl_tterkammer German artist John Bock and I took the idea even further and conceived an exhibition in which Bock took on the role of the artist and the curator and ultimately allowed the separation of solo exhibition and group exhibition to collapse. Rather than presenting a survey of his films, performances and installations produced since the mid-1990s, Bock conceived an exhibition, which brings together his major interests and influences. The title, Kl_tterkammer, refers to Bock’s upbringing on a remote farm in northern Germany, where it designates an area used as a storage or working environment. In a similar fashion, Bock treated the ICA galleries as an enormous play thought space. In his practice, the artist samples a diverse range of artistic and non-artistic disciplines resulting in disordered and often absurd connections. Mixing art references with theatre, economics and fashion, Bock realized a vast and often-anarchic collage that amplifies the chaos of the everyday and reaffirms the contradictions of an unknown reality that exists beyond our common understanding of the world. Kl_tterkammer continued the artist’s frantic investigation into the possibilities of how we experience and make sense of the world. Avoiding a single position that attempts to rationalize contemporary art or thinking, the artist has created an unrestricted installation full of intentional inconsistencies that never aim at reaching any form of conclusion. Within the Lower Gallery of the ICA four seemingly haphazard buildings, connected by a series of crawl spaces, ladders and walkways, were constructed with everyday materials: from hay bales to aluminum foil; textiles to scaffolding. Into these structures, Bock assembled a surreal collection of artworks by more than 40 artists, appropriating sculptures, paintings, films and artifacts he created a large group exhibition of works that that had in some form inspired or influenced him over the years. Kl_tterkammer was, however, also a monumental artwork, a vast expansion of the concerns and interests that drive Bock’s own practice. The artist selected from across the visual arts, history, film and theatre individuals who share his interest in action, experiment with everyday materials and play with humor and the absurd.

A historically important example for this discussion in regards to the collaboration of artists and curators in the organization of exhibitions within institutional frameworks was the collaboration between artist El Lissitsky and the visionary curator Alexander Dorner. Dorner desired a radically different curatorial mode, which would reintegrate cultural practices into everyday life. He was interested in the concept of a flexible museum, the equivalent of a power plant with its perpetual 24-hour activity. He believed that the only way to overcome the inertia of the curatorial practices of his time was to offer radical trans-disciplinary approaches. Dorner maintained that only these could provide an adequate context for the complexity of contemporary society, and reveal the diversity of the aesthetic practices it had produced. One of his main undertakings was the creation of the Abstract Cabinet, set up in 1927 in collaboration with artist El Lissitsky for the museum in Hanover, Germany where Dorner was working. Dorner’s and Lissitsky’s intention was to create a trans-disciplinary environment as an appropriate expression of the diversity of the artistic expression of their time by exhibiting paintings, drawings and sculpture.

Other significant instances in relation to artists and curators working together is an exhibition simply called ? curated by Ute Meta Bauer and the artist Fared Armaly as a section of the exhibition Now Here at the Louisiana Museum in Denmark in 1996 in which the collection of the museum was put into the storage space to create room for contemporary art. Armaly’s and Bauer’s section was addressing the idea of the museum as a site for “cultural production” and it is interesting to note that Bauer herself was an artist working mainly in collaborations before turning professionally to the practice of curating. That an artist’s voice is always present in the set up of group exhibitions and that most curators dialogue and confer with artists when curating a show is something that was acknowledged by What If? curated by Maria Lind in 1999 and famously “filtered” by British artist Liam Gillick, a show that would look into art on the verge of architecture and design and the relationships between those fields.

The shift of roles can also move the other way around when curators all of a sudden become artists themselves. Many critics have pointed out that curators such as Szeemann, Obrist and others are in fact artists that use the medium of the exhibition as other artists use the medium of painting. Yet it feels more like an easy dismissal of their achievements as curators and their desire to discursively address curating and its potential and not only what art could possibly be. Consequently, it seems important to draw a clear line between the different practices to be able to place the different variations of the art of curating and curating of art correctly, in order to be able to foster a differentiated discussion of this issue. Despite this there are practitioners such as Seth Sieglaub who probably took on every role that existed in the art world, from gallery owner and publisher, to curator, artist and writer, etc. or more recently someone like curator, writer and artist Matthew Higgs. Both deliberately blur all borders and became so-called ‘multitaskers’ for which clear definitions do not seem important at all.

A lot of anxiety is generated in relation to the fact that more creatively and critically working curators are moving into institutions and apparently shifting sides. But looking at examples in which this has happened most independent curators that moved into institutions have managed to change the institutions more than the institution has managed to change them: Hans-Ulrich Obrist at the Muse‚ d’Art Modern de la Ville de Paris, Nicolas Schaffhausen at the Kunstverein in Frankfurt, Vasif Kortun at Platform Garanti in Istanbul, Maria Lind at the Kunstverein in Munich, Maria Hlavajova at the Basis for Actuelle Kunst in Utrecht, Nicolas Bourriaud and J‚r“me Sans at the Palais de Tokyo in Paris, and many more. The are all institutional curators but far from being institutionalized curators!

But still, the institutionalization of curating and particularly the academization through many, some would say too many, curatorial courses and programs around the world seems like a danger even a threat to numerous artists and curators. The question is, however, if it will be a benefit for the practice of curating to be domesticated once again or if it will suffer from being robbed of all the discrepancies, contradictions, as well as its often anarchic character.

No matter what, as long as artists are taking on the job of curators there is no worry that it will ever become a one-dimensional and uncreative game with a stable set of rules played by a group of uncreative exhibition organizers. After all, artists might just be the ones who will save the curators.

by Hans Ulrich Obrist

Hans Ulrich Obrist
Naba Marzo 2004 Bortolotti_presentazione

Curatore dell’ARC Museo de la Ville de Paris, professore allo IUAV di Venezia e responsabile dell’arte per Domus.
Hans Ulrich Obrist è presente nella scena dell’arte dai primissimi anni ’90, ha curato alcune mostre molto interessanti quali Cities on the move (1997-’98 Vienna e Bordeaux) sulla realtà dinamica delle città asiatiche che sembravano riproporre una nuova idea di modernità e modernizzazione; ricordo l’ultimo progetto della Biennale di Venezia del 2003 Utopia Station una sorta di immaginaria stazione del bus o del treno, un punto di raccolta dove molti artisti convergevano e producevano una serie d’immagini con l’idea di un progetto aperto.
Ma non sono solo le mostre ad essere interessanti, occorre anche ricordare Laboratorium, un progetto di interazione tra idea dello studio d’artista e il laboratorio scientifico realizzato ad Antwerp in Belgio per conto del museo della fotografia con quest’idea di scambio tra luogo dell’arte e un luogo della scienza con le connessioni e le differenze che si possono creare. Questa connessione è stata ripresa dal convegno Bridge the Gap che di fatto interpone la connessione fra arte e scienza e la capacità di proporre spazi e modelli culturali come luoghi e spazi visivi che travalicano i confini disciplinari. Anche qui c’è un notevole allargamento dell’idea della mostra nel senso più classico, più tradizionale: – come spazio fisico concreto in cui l’opera d’arte si manifesta, – come interazione con strutture che diventino insieme fisiche e mentali ma comunque modelli culturali che trovano parentele al di fuori del mondo dell’arte, – come sistema che allarga continuamente gli spazi creativi o comunque l’ambito di azione e di interazione dell’arte.

A Jean Rush

Vorrei dedicare questa conferenza al grande Jean Rush che è morto la settimana scorsa a 86 anni lavorando al suo nuovo film in Africa. Rush è il grande inventore del cinema etnografico e ispiratore di tutta una generazione di registi (es. Godard e tutta la generazione della Nouvelle Vague).
Jean Rush ha aperto molte vie.
Sto lavorando in questo momento insieme a Thomas Boutoux, giovane curatore francese, su un omaggio a Rush per la biennale di Dakar che verrà inaugurata a maggio (2004).
Un omaggio e soprattutto una presentazione di film di giovani artisti ispirati da questo stile del “passeur” che era proprio di Rush.

Tirana e il co-curatorship

Vorrei parlarvi di alcuni nuovi progetti che ho cominciato dopo la biennale di Venezia dell’anno scorso.
A Tirana sto organizzando con Anri Sala un progetto.
E’ incredibile la storia di Tirana e soprattutto del suo sindaco Edi Rama, un’artista che è diventato primo ministro e poi sindaco di Tirana. Una delle sue iniziative iniziate 2/3 anni fa è stata quella di dare colore alla città in un momento di grande difficoltà economica (in cui non è possibile la costruzione di grandi monumenti architettonici).
Il suo è un segno di cambiamento. Un po’ sulla scia di Bruno Taut architetto degli anni ’20 che aveva sviluppato questo progetto utopico di colorare la città di Mattebourg chiamando diversi artisti a dipingere le facciate dei palazzi.
Anri Sala ha fatto un lavoro su questo aspetto di Tirana e dei suoi colori: ha girato un film dal titolo “Dammi i colori” mostrato poi in Utopia Station.
Sono stato chiamato con Anri Sala alla Biennale di Tirana e abbiamo pensato che sarebbe stato divertente e interessante continuare questa esperienza, invitando artisti del mondo intero a sviluppare una facciata per una casa e nello stesso tempo pensare alla temporalità della mostra in modo differente.
Il grande problema con tutte queste mostre e biennali (certamente è una cosa molto positiva, la proliferazione di biennali) è che molto spesso crea una grande densità di presenze e di discorsi artistici in una città e dopo un deserto per due anni: questa situazione si vede a Kuanju, a Venezia ma soprattutto a Kassel che senza Documenta passa cinque anni di deserto artistico e 100 giorni di attività.
Con Sala abbiamo discusso molto su questo argomento delle biennali ed è importante, secondo noi, sviluppare modelli più sostenibili, dove la biennale è un catalizzatore di cose che alla fine della mostra continuano a vivere, nell’idea che la mostra ha un suo ciclo di vita e che non diventi un’ “attività zero” quando non ci sono le biennali.
Ho pensato per anni che sarebbe interessante sviluppare un progetto che duri diversi anni oltre la biennale: infatti la biennale di Tirana, che ha avuto luogo l’autunno scorso, era solo un catalizzatore di una cosa che va molto al di là della biennale stessa (il film di Sala fa vedere le immagini delle facciate di Tirana realizzate dagli artisti durante la biennale ma in questo momento altre case sono state dipinte o le stanno dipingendo; esempi sono la casa trasparente che riflette la luce in certe ore del giorno e diventa quasi uno specchio di Philippe Reno poi c’è un grande progetto dell’artista brasiliana Lilia Pappeda che dagli anni 50 in poi ha lavorato sul colore nell’architettura).
L’aspetto interessante era il co-curatorship (una nuova esperienza per me) curare una mostra insieme all’artista.
Ho sempre lavorato in team, una grande svolta avvenuta negli anni ’90. Le mostre vengono organizzate sempre più spesso in team, vedi Laboratorium e Cities on the move, nate con una collaborazione promisqua.
La novità di Utopian Station, sta nel co-curatorship tra curatore e artista, vedi con Anri Sala che dopo l’esperienza di Tirana continua tutt’ora questo lavoro.

Migrateur

Volevo parlarvi anche della mia attività all’interno del museo d’arte di Parigi. E’ una situazione molto interessante perché dieci anni fa il museo mi ha chiamato per sviluppare un programma Migrateur: l’idea era di fare delle mostre con giovani artisti ma senza ghettizzarli nella stanza assegnata mensilmente dal museo.
Migrateur (dalla parola stessa: uccelli migranti) sviluppa una cosa più sul movimento, sulla migrazione del museo, proponendo un ciclo di mostre dove gli artisti scelgono il museo dove intervenire.
Dieci anni dopo il museo si trova, in realtà, in una vera e propria migrazione: è chiuso per un anno per lavori di restauro dunque “il museo è senza museo” quindi è nata l’idea di fare un programma del museo in migrazione.
Abbiamo sviluppato diverse strategie.
Il team del museo che lavora soprattutto sulle mostre storiche, ha deciso di lavorare sulla collezione spostandola in diversi contesti inabituali e attivando tutto il potenziale che c’è nei musei di storia naturale e nel museo letterario: questi musei che sono presenti nella città possono essere luoghi fantastici per l’arte contemporanea.

Poi ci sono progetti come questo sulla rivisitazione di un quadro di Carl Brighton che sto organizzando insieme alla direttrice del museo Susan Pagé.
Abbiamo invitato Carl Brighton a rivisitare il suo quadro che è presente nella collezione durante l’anno di chiusura del museo.
Gerard Richter ha fatto quest’operazione di rivisitazione negli anni ’70 facendo centinaia di foto di dettagli e scoprendo tutti i paesaggi inattesi che provengono tutti dallo stesso quadro.
Avevamo pensato che sarebbe stato bello se Richter fosse venuto a Parigi a rivisitare il quadro che c’è nel nostro museo e che non sarà visibile durante l’anno del restauro.
Richter ha sviluppato così il lavoro: ha trascorso una giornata intera nel museo facendo centinaia di foto al suo quadro.
Tornato a Colonia, dopo una settimana mi ha chiamato e mi ha detto che era successo qualcosa di molto eccitante: ha iniziato a fare una specie di collage con tutti gli articoli, che sono usciti i primi giorni della guerra in Irak, del quotidiano più venduto in Germania.
L’idea è di quest’incontro fra il suo lavoro di elaborazione dei dettagli e dei testi (che sono tutti frammenti di articoli).
Insieme all’editore di Colonia Walter Koening e al museo, abbiamo contattato il giornale ed i singoli giornalisti che avevano scritto su quell’edizione (180/200 giornalisti) per avere il permesso di ristampare testi e immagini.
Tutto questo è diventato un grande collage dal titolo “Work up” ed è la prima volta che Richter fa un lavoro con una dimensione politica.
Di questo lavoro è già uscito il libro (un altro aspetto del mio lavoro curatoriale).
Il libro può essere una mostra. Qui il layout, la scelta della carta, la copertina sono progettati da Richter. Questo libro fa parte di una serie che organizzo, come dei “Book Images Show”, che ci riporta alla rivista che dirigo insieme ad Agnes Be dove invitiamo ogni mese un artista a fare un lavoro su sei pagine a sua completa disposizione, per fare in modo che l’arte sfrutti altri circuiti.

Utilizzare nuovi circuiti (estranei all’arte) crea incontri inattesi e questo è un aspetto centrale, vedi il “Museum in Progress” a Vienna.
Per me è sempre stato importante lavorare con l’arte contemporanea non in un contesto isolato dove c’è soltanto l’arte contemporanea. Questa chance di lavorare in un grande museo di permanenze, permette di creare anche dei ponti fra la mostra contemporanea, la storia e la memoria dinamica.
Utilizzare la collezione come un potenziale di memoria dinamica per un lavoro di arte contemporanea, trovo che sia un aspetto fondamentale come quello dell’incrocio fra vari visitatori che vengono per mostre storiche e che possono vedere anche dei lavori contemporanei.

Club de Cordellier e l’opera di Vienna

Oltre a questi progetti di cui abbiamo parlato fin dall’inizio come Utopia Station, Cities on the move e Laboratorium, ho pensato di farvi vedere anche cose più inedite che sono tutt’ora in elaborazione.

Il Club du Chardelier, luogo storico di inizio della rivoluzione francese, ospita per tutto il 2004/05 i lavori di artisti contemporanei chiamati a rivisitare questo luogo.
All’inizio c’era una mostra dal titolo “Altrove”, ora il 24 aprile 2004 inizia una personale di Henry Sala dove questo artista lavora sull’aspetto storico del luogo, trasformandolo in ambiente monacale dove la luce sarà fra giorno e notte e mostrerà tutti i suoi lavori in una sequenza di spazi monacali.

Un altro progetto è per l’Opera di Vienna; qui siamo di nuovo in uno scenario di memoria dinamica dove in un certo senso l’arte si trova in un contesto inaspettato.
E’ un aspetto importante perché è un rovesciamento del mio ruolo: come curatore la struttura museo mi chiede di fare una mostra ma occorre vedere l’esigenza del luogo.
L’opera di Vienna ha un sipario terribile perché dopo la guerra gli stessi pittori del regime sono diventati i pittori degli anni ’50 e questo “quadro” è rimasto così dagli anni ’50 da qui l’urgenza di toglierlo.
Abbiamo proposto al museo di fare la mostra con l’intervento di un artista diverso per ogni anno, in collaborazione con il Museo in Progess. Questo “quadro nel quadro”, quindi, rimane esposto per un anno.
Gli artisti che hanno partecipato sono: Richard Hamilton (ha portato la Scala dentro l’Opera di Vienna. Oltre all’aspetto inatteso delll’esperienza è importante l’aspetto temporale: almeno un anno chiedon i gestori del museo), Cara Worker (?), Giulio Paolini, Mattew Barney, le sorelle _______(?) (con un lavoro più contestuale. L’Opera non produce più nulla di nuovo e il repertorio non cresce. Con questo lavoro hanno mostratoanno per anno cosa ha prodotto di nuovo l’Opera di Vienna e si può osservare che da 30/40 anni il repertorio non si è evoluto.)
Come si può reinventare un vecchio luogo?
Il passo successivo è proprio la scelta di dare la possibilità a diversi artisti di progettare lo spazio del sipario per un anno.

Il museo in progress

Due parole sul MUSEO IN PROGRESS. C’è un sito di questo museo: www.mip.ate, fondato agli inizi dei ’90 da Cathrine M_______(?) con cui ho lavorato dal ’92 in poi.
E’ un museo composto soltanto da un fax e una casella e-mail. E’ l’idea che il museo organizza delle mostre in spazi come Bilbao (?), fa delle mostre per la TV invitando gli artisti a sviluppare dei clip o pagine di giornali; l’idea che l’artista crei delle pagine di giornale che tramite la stampa divengono dei multipli.

Il progetto più eccitante è stata l’avventura con Alighiero Boetti. L’avevo invitato nel 1993-94 a sviluppare un progetto per il museo in progress.
Ha fatto questo progetto utilizzando il trasporto aereo come “divulgatore” delle sue opere. Si è rivolto alla compagnia austriaca dopo una risposta negativa da parte della compagnia di bandiera Alitalia. E’ stato l’artista a proporre una modalità nuova: una mostra su tutti gli aerei della Austrian Airline.
Boetti aveva prodotto una doppia pagina sul bollettino della compagnia ma due settimane prima di andare in stampa scrisse un telegramma da Milano dicendo che avrebbe voluto il suo lavoro venisse distribuito su tutti gli aerei: il progetto consisteva in “puzzle di cieli con aerei”. 40.000 puzzle trasportati ogni mattina in ogni angolo della terra.
L’invenzione di un altro circuito dell’arte, è questo il punto focale del lavoro di Boetti, la disseminazione per andare al di là del circuito dell’arte.

La temporalità di reinventare il tempo è fondamentale per tutte le mostre che organizzo per rompere questa omogenizzazione che c’è. Guardando le mostre, c’è sempre lo stesso meccanismo: durano due mesi ma dopo l’inaugurazione non si tocca nulla. L’idea che della mostra come processo è ispirata a Cedric Price.

Sono stati fatti due film su Venezia, uno di Yang Fudong e l’altro di Edouard Glissan.
Nel film di Glissan la mostra itinerante viene espressa come mezzo per rendere produttive queste forze creative mondiali contro la resistenza delle forze omogenizzanti che portano alla globalizzazione.

Il peggior esempio di mostra itinerante è SENSATION che è il modello di mostra contro cui io lavoro. E’ una mostra inglese, una specie di packaging del mercato ed è stata fatta a Londra e poi spedita a Berlino e in altre città senza mutare. In sostanza è una mostra di clichè sull’arte inglese, insomma: packaging dell’omogenizzazione.

La questione che si poneva (di cui ne abbiamo parlato molto con Hou Hanru al momento di Cities on the Move per questa mostra sull’Asia) era come si poteva utilizzare questa mostra itinerante?
La mostra diventa ricerca. Ogni volta c’è una ricerca locale e quindi la mostra diviene un insieme complesso, dinamico e ispirato dalla Cyborg Net. E’ un sistema che non ha l’arroganza di sapere. La mostra come un tool, uno strumento che impara sul cammino e che poco a poco crea degli incontri e istituisce delle comunità. C’è un enorme potenziale in queste mostre itineranti. Ogni volta possiamo invitare 50 artisti che continuano a creare. E’ una situazione che apre le possibilità.

La città non è in grado di produrre un’immagine sintetica di se e questo è messo in risalto nel lavoro di Stefano Boeri: in MULTIPLICITY.

Città così come l’utopia, un tema aperto e vago che lascia spazio alla ricerca e funziona come una specie di catalizzatore che apre a nuove possibilità. Non si tratta di una rappresentazione della città o dell’utopia e non c’è nemmeno bisogno di un masterplan ma ci sono molte forze di auto-organizzazione.
Dopo Corbusier nell’urbanismo si è aperto un grande dubbio sul piano urbanistico, sulla progettazione seguendo un master plan.

Già negli anni ’50 Cedric Price, Yona Friedman, Giancarlo De Carlo ecc… hanno studiato e riflettuto su dei modelli di auto-organizzazione che sono stati spunti di ispirazione per le mie mostre dal ’95 in poi. Cosa succede?
Il curatore chiama l’artista a creare il proprio spazio e questo va al di là del controllo.
Basta con l’idea della mostra come masterplan controllato da un curatore. Ora ci sono delle zone totalmente autonome e si vengono a creare delle “mostre nelle mostre” come delle “matrioske” russe.
Tutto questo è stato ispirato da Cedric Price. Con lui ho fatto un libro dal titolo Re:CP.
Price ha sempre resistito all’idea di un libro sul suo lavoro perché sarebbe un gelare la sua pratica fluida. Già negli anni ‘60/’70 aveva fatto dei libri che ora sono introvabili.
Questo libro ha una particolarità: ha una data di scadenza, è da consumare fino al marzo 2006, una data dopo la quale l’autore cambierà opinione e l’editore non potrà più vendere il libro.
Cedric Price è fondamentale.
E’ stato professore di Rem Koolhaas ed è l’architetto più importante del dopoguerra.
Ha lavorato molto sul rapporto architettura-tempo, ha fatto, ad esempio, una specie di giornale chiamato “Price Cut” con un lavoro quotidiano di raccolta di immagini di giornali facendo un collage. Per questo libro ho domandato a Rem Koolhaas di fare un testo ma anche ad Arata Isozaki di contestualizzare il pensiero di Price nella sua generazione (perché Isozaki è della stessa generazione di Price). Isozaki è stato il primo in Asia a scrivere su Price già alla fine degli anni ’60; scriveva soprattutto su progetti visionari di Price, come il Fun Palace; sono visionari per il loro potere di immaginazione e anche nell’idea di creare delle nuove condizioni di vita.
• Il Fun Palace: l’idea di una struttura totalmente transdisciplinare. Un museo, un centro culturale, un luogo per il teatro dove l’architettura non dice quello che può o non può succedere, ma dove ci sono molti modelli di autopartecipazione e ogni volta secondo la necessità c’è una specie di engineering che si appende nello spazio come delle lampade. Un museo che si apre nelle strade per andare al di là di questa paura di fare un “pool di sapere(?)”.
L’idea è che ci siano delle strade lente e delle strade veloci, delle zone di silenzio e delle zone di rumore. Oggi sarebbe molto importante riflettere su come si può reinserire, in una condizione come la Tate di Londra, momenti di silenzio e momenti di rumore e di lentezza perché sono condizioni a rischio di perdita.

L’altro progetto è il _________________(?): è l’idea di utilizzare una linea ferroviaria dismessa, nel nord dell’Inghilterra, per un’Università in movimento.

L’intervista

La conversazione è alla base del mio lavoro di curating e non a caso ho scelto l’intervista come metodo/pratica quotidiana per parlare con gli artisti e gli architetti. Tutte le mostre nascono da queste conversazioni.
Un esempio è quando ho lavorato sulla città in movimento con Hou Hanru. Abbiamo visitato Richard Hamilton perché la mostra andava a Londra (e come ho detto prima ogni volta che la mostra va in una città, facciamo una ricerca locale) e ci sembrava importante parlargli di questa mostra sull’urbanismo e l’arte in Asia e avere delle sue idee. Hamilton ci disse che era fondamentale per noi incontrare Cedric Price, perchè le sue idee erano state capite meglio in Asia che in Inghilterra.
La conversazione con Price è stata essenziale. Price ha fatto un disegno illustrando come l’itineranza di una mostra può funzionare e ha trovato questa bellissima idea che abbiamo realizzato successivamente in Cities on the Move.
Quando la mostra va in Asia, questa si deve svolgere nella città. Come a Bankok non c’è un museo di arte contemporanea, quindi si è deciso di farla in giro per la città: la mostra diventava una forma di urbanismo.
Come diceva Alighiero Boetti “tutto si muove attraverso delle onde” in cui ci sono alti e bassi, attese e silenzi. Come nella mostra ci sono momenti di grande attività e pause, con Cities on the Move non abbiamo mai finito questo progetto “on the move” appunto. Abbiamo avuto bisogno di una pausa di due anni. Ora continuiamo con Hou Hanru in Cina ma qui la situazione è cambiata radicalmente. Ora è possibile domandare agli artisti di fare dei grattacieli, delle autostrade dunque di fare dell’urbanismo. Qui Cities on the Move è diventata realtà dell’idea iniziale e cioè che la mostra può fare dell’architettura urbana. Ora oltre all’ufficio curatoriale avremo un ufficio urbanistico a Canton: un mostra continua insomma.

In Cina ora c’è un’incredibile situazione (un po’ simile a quella del Giappone della fine dei ’60).
Qui sono state importanti le riflessioni di Price e Isozaki che hanno avuto una risonanza molto forte all’ultima mostra Universale svoltasi ad Osaka nel 1970, una delle mostre più incredibili con più energia di rinnovamento sul piano sociale, un gigantesco laboratorio.
Per la mostra Universale di Shanghai del 2010 ci sono molti paralleli con Osaka perché ci sono tutti questi progetti sul metabolismo, progetti utopici degli anni ‘60/’70 che oggi vengono realizzati in Cina.

Ho fatto una mostra a Berlino per l’architetto cinese Maa Kin You (?) di cui trovo importanti alcune idee. Le lettere sono il medium della pratica architettonica. Tutta la negoziazione del progetto si fa attraverso un’intensa attività di scrittura di lettere.

Un altro architetto urbanista inglese è Peter Smithson che dagli anni ’80 ha riflettuto sull’idea di lavorare con gli infraspazi cioè progettare spazi senza aggiungere ulteriori strutture ma riutilizzando questo “infra-spazio”.

Un altro aspetto interessante della mostra di Maa a Berlino è che il fallimento è una cosa positiva in Cina e ci porta all’idea di Price che dice “oggi nella nostra società è difficile fare degli eroi utili”.
Questo fa parte dell’idea della mostra come laboratorio iniziata con Cities on the Move, Utopia Station, Laboratorium. Piuttosto che mostrare un prodotto, mostrare i processi di fatti artistici. Non vendere delle idee ma provare a dimostrare come funzionano.
Tutto questo è partito con Laboratorium nel ‘99.
Ci interessava andare più nel profondo del concetto, utilizzato molto nell’arte e nell’architettura, del laboratorio e di domandarci Cos’è un laboratorio nel XXI sec e come cambiano i modi di lavorare ecc…?

Abbiamo riunito un comitato scientifico pluridisciplinare (nell’arte contemporanea si fa poco) perché avevo la necessità di chiamare tutte queste persone come quando si organizza una mostra storica.
Un gruppo di protagonisti con saperi differenti: un filosofo, uno storico della scienza e un artista con un background da scienziato.
Ci siamo riuniti per un anno (reintroduzione della lentezza) discutendo questo tema del laboratorio e ponendoci una serie di questioni:
qual è la __________ di un laboratorio?
cosa significa un esperimento?
quando un esperimento è realistico e quando non lo è?
come comincia un esperimento?
come finisce un esperimento?
quando l’esperimento diviene pubblico e quando il risultato diventa accordo pubblico?
l’esperimento può essere un fallimento?
l’esperimento è singolare, individuale o quando diventa generale in rapporto allo studio dell’artista e al laboratorio dello scienziato?
qual è il link tra il laboratorio scientifico e lo studio d’artista?

Queste domande sono scaturite da una ricerca su cui successivamente abbiamo organizzato una mostra ad Antwerp in Belgio che ha definito il libro come un laboratorio organizzato da Bruce Mau e con artisti come Rosmarie Trockel, che ha proposto un laboratorio del sonno, o un altro artista che ha proposto “il museo come laboratorio” e ha sviluppato una specie di museo/laboratorio on-line in una scenografia dell’artista Michelle Francois.

Un’altra questione è quella del displayficio. Ogni mostra di cui si ricorda, dice Richard Hamilton, ha anche inventato un nuovo allestimento, un nuovo diplayficio. – Ad esempio con Utopia Station c’è stato il grande lavoro di Rirkrit Tiravanija: in un anno ha fatto molte riunioni fra artisti/architetti e lei ha sintetizzato tutte le informazioni emerse, tutta la complessità di questa struttura, che si vede anche nel film, in un displayficio in legno nel centro dello spazio con le porte e che al tempo stesso era anche uno stage e una struttura che ha fatto lo spazio e una struttura per appendere i posters. (STAZIONE UTOPIA: *Buckminster Fuller ha scritto che “oggi il mondo è troppo pericoloso per qualsiasi cosa, meno che per l’Utopia.” La Stazione Utopia a Venezia è una stazione sul percorso, un luogo dove fermarsi, guardare, parlare e riposarsi prima di riprendere il viaggio. L’Utopia in sé, un’idea con una lunga storia e molte ideologie immutabili alle spalle, si è rilassata per diventare un catalizzatore, ovvero il non-luogo che è sempre stata, una speranza per un futuro migliore. * Fisicamente la Stazione Utopia di Venezia, progettata da Rirkrit Tiravanija e Liam Gillick, ha fatto confluire le opere di molti artisti e architetti che hanno costruito piccole strutture, modelli e pannelli. Intorno a loro, altri piccoli oggetti e progetti, compresi disegni, piccoli dipinti e fotografie, saranno disposti in un allestimento libero. Era stato lanciato un invito aperto a quasi 160 artisti per la realizzazione di manifesti che, aggiungendo ulteriore dinamicità, dovevano invadere lo spazio disponibile fino a superarlo, sparpagliandosi per la città di Venezia. Gli artisti di Stazione Utopia provenivano da ogni parte del mondo. Si tratta di un gruppo numeroso e sempre crescente.
Nel corso dell’estate, diversi conferenzieri, scrittori, ballerini, attori e musicisti, sono stati invitati per fornire a Utopia idee, azioni radicali e suoni. Immaginiamo la Stazione piena di vita… Immaginiamo la Stazione caratterizzata sia da questa vita, cioè dagli incontri, sia dai suoi elementi artistici. * Nel complesso, il progetto di Statione Utopia deve essere inteso come l’insieme di molti strati, ognuno dei quali si sviluppa con velocità, momenti e luoghi diversi: lungo il percorso ci saranno seminari, incontri, stazioni, manifesti, spettacoli e libri. Utopia Station a Venezia è stata la prima tappa importante. Immaginiamo un progetto che si estenderà anche agli anni a venire. (*The Station: a cura di Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist e Rirkrit Tiravanija, con Ariane Beyn, Elena Filopovic, Liz Linden, Francesca Grassi, Uwe Schwarzer assistiti da Thomas Boutoux, Rachel Diggs, Eireann Harper, Yair Keshet, Doris Loesch, Federico Nicolao, Matt Price e Chris Reitz. *Stazione Utopia fa parte di un progetto recentemente avviato con il Seminario sull’Utopia al Corso di Laurea di Arti Visive (IUAV, Università di Venezia) e con l’incontro per la Stazione Utopia tenuto lo scorso febbraio al Vassar College di Poughkeepsie, New York, e proseguirà ad aprile al Theater am Turm di Francoforte, nell’ambito del programma Public Life. I prossimi allestimenti di Stazione Utopia coinvolgeranno alcuni centri italiani (tra i quali S. Vito al Tagliamento ) e l’Haus der Kunst di Monaco di Baviera, dove la sezione sarà presentata in due parti: Utopia Station I dal 21 settembre al 7 dicembre 2003 e Utopia Station II, nell’autunno del 2004. * Stazione Utopia ha ricevuto un grande contributo dall’ AFAA (Association Francaise Action Artistique). Altri sostegni: Asia-Europe Foundation (ASEF), IASPIS, British Council, Ministry of Culture of Slovakia. Gli artisti della lista di The Station prenderanno parte anche all’Utopia Station Poster Project1). – Anche in Cities on the move c’era Rem Koolhaas a Londra, Shigeru Ban a Helsinky con un allestimento fatto in tubi di cartone.

Questo ci riporta al progetto d’intervista, in un momento in cui è di moda il Coffee Table book: ogni architetto e molti artisti si dedicano questi libri “personali”.
E’ un momento in cui manca completamente una letteratura della mostra e dell’allestimento. C’è un’incredibile amnesia per tutti questi esperimenti/allestimenti.
Il progetto dell’intervista è anche l’idea di sviluppare un progetto di storia orale perché mancano libri e narrazioni. La causa di questa mancanza è che gli allestimenti non entrano nell’archivio essendo cose effimenre e non collezionabili.
I musei non collezionano le cose effimere e il catalogo non documenta il lavoro precedente alla mostra.
E’ per questo che mi interessa molto riflettere sul catalogo come processo: come laboratorio nella mostra Laboratorium o come in Utopia Station, il catalogo è pensato come un progetto. Per quest’ultima mostra l’idea era di farlo on-line, quindi sul sito www.eflux.com si possono trovare tutti i poster e il progetto di Utopia Station.
Per Laboratorium abbiamo voluto fare un libro con Bruce Mau che rende conto del dilemma che il catalogo viene fatto prima o dopo l’evento , quindi o troppo presto o troppo tardi.
Con Bruce abbiamo lavorato sull’idea del catalogo come “wall paper” e quindi ogni giorno tutta l’informazione della mostra veniva rielaborata graficamente dal team di Bruce e appesa la sua fotocopia alla parete. Ogni giorno si vedeva l’evolversi del catalogo e alla fine della mostra c’erano 7.000 pagine sulla parete.
L’idea di applicare l’idea di laboratorio al catalogo è fondamentale anche per Utopian Station.

DOMANDE

Bortolotti: La mostra così come la proponi, diviene una sorta di modello di relazione tra persone, cose e situazioni e tutto questo rende la dimensione spazio-temporale più relativa. Relativizza la dimensione spaziale che, prima di questo momento, era importante per gli artisti (vedi gli artisti anni 60/70 per cui la dimensione spaziale era un punto importante a cui ancorarsi per la costruzione della mostra), qui invece perde importanza e si va, attraverso l’utilizzo di questi modelli diversi (ad esempio lospazio dell’opera diviene uno spazio d’invenzione dentro il quale realizzare un’altra opera creando uno sfondamento di questo spazio d’invenzione; ad esempio entrare in uno spazio reale come le case di Tirana che poi si creano delle opere), verso un continuo interagire con spazi differenti dove la mostra diventa una sorta di struttura e di modello di relazione. L’idea di andare verso un continuum spazio-temporale che non ha dei punti fermi né spaziali né temporali.
La mostra può essere:
sia un supermodello che può proliferare e diventare qualcosa di non finito, senza un inizio e una fine, un po’ l’idea di Utopia Station
sia qualcosa che interagisce con modelli diversi.

H.U.Obrist: Per cominciare dal primo punto sulla relatività penso che è molto importante l’azione della Station.
Non è un centro assoluto ma un centro relativo e questo era presente in Cities on the move il cui il museo non era più il centro assoluto della mostra ma relativo.
“Il museo è una verità circoscritta da altre verità”.
La cosa importante è che non c’è nulla di nuovo, soltanto che molti musei nel XX sec sono rimasti nel paradigma precedente.
Per me è stato fondamentale l’incontro con Alexand Dorner(?) con cui ho scoperto per caso “Ways beyond Art” (Cammini al di là dell’arte), un libro in cui Dorner riflette sull’esperienza come direttore del museo di Hannover negli anni ’20 e su questi punti: – la relatività dello spazio e del tempo; – l’arrivo dell’incertezza del mondo del museo; – come la storia dell’arte lavora sul processo; – l’idea che il museo prenda il rischio della ricerca, non che prenda le cose quando tutto è chiarito; – l’importanza dell’allestimento (aveva invitato Liskit ha sviluppare uno spazio di allestimento che è il famoso “Gabinetto astratto”).
E’ enigmatico che esperienze così non sono state frequenti in tutto il XX sec. Ci sono state delle situazioni molto rare e un meccanismo molto strano, che ha evitato che la pratica di Dorner diventasse una pratica quotidiana e ciò ha creato un’incredibile amnesia su questi modelli.
La stessa cosa è accaduta con il museo di Samper, lo Steadlik. Credo che si può imparare molto da questi modelli.
Per me è sempre stata importante la storia e se si fanno delle mostre occorre sempre guardare la storia delle mostre.
Ad esempio da Samper c’era un allestimento (Samper era un graphic designer anarchico, un grafista che successivamente diventò direttore dello Steadlik di Amsterdam e sviluppò una sequenza di mostre incredibili.
Non possiamo capire cosa succede nell’arte/nelle arti visive se non conosciamo ciò che succede nelle altre discipline del sapere e dunque il museo non può essere staccato da tutto questo ma dev’essere un luogo in cui questi incontri devono essere presenti.
Oggi parlo con persone che erano studenti quando c’erano questi personaggi chiave alla guida dei musei ed è rilevante il loro apporto al cambiamento della città: un momento di irradiazione, di magnetismo; ad esempio non c’era una sola sera a Stoccolma in cui non si svolgeva un dibattito, una conferenza fra arte e letteratura riattivando quel link vivo in tutte le avanguardie degli anni ’10 e ’20 come negli anni ’60 a Milano fra Calvino e gli artisti/urbanisti.
Successivamente questi dialoghi sono diventati un po’ più rari e poi del tutto assenti. A partire dagli anni ’90 è diventato chiaro che la mostra è un contesto fantastico per fare questo “Pool of noridge” (?).

M. Scotini: mi interessa approfondire un altro fattore e cioè la quantità di artisti o referenti che sono implicati nelle mostre organizzate da Obrist.
C’è sempre l’idea del “passeur”. Una quantità di presenze che si declinano all’interno di modelli espositivi diversi.
Un altro punto è il “team” con cui lavori: è sempre diverso e si può passare da un’esperienza come quella degli Xerox Book di Seth Siegelaub, più concettuale, a Utopia Station, più relazionale e performativa.
Ci sono dei denominatori comuni che rimangono forti: – quantità: che parte forse dall’idea di comunità alla quale accennavi – eterogenità delle persone.
Nasce quindi questa figura che non è tanto la comunità quanto la moltitudine dove viene messa in forma temporanea l’idea di comunità.

Questo è un discorso che ha a che fare con la città e il displayficio, perché negli anni ’90 il curatore comincia a pensare alla mostra che deve applicare una trasformazione del modello di approccio all’idea di mostra stessa.
Perché ora l’allestimento diviene fondamentale?
Ha questo a che fare con la nostra idea di comunità di città?
E allora se questo è vero, vuole essere un modello temporaneo e utopistico di questa Stazione? Come alla Biennale di Berlino __________Bauer (?) concludeva la sua intervista dicendo “sì è realtà ma certamente non è realismo quello che viene messo in mostra, che viene esibito. E’ una sorta di teatro per il piano o forse è una sorta di stato d’eccezione”.

H.U.Obrist: Sulla quantità si può parlare di tutti i progetti che ho fatto sugli archivi.
Ad esempio sui progetti mai realizzati sto lavorando ad un archivio sulla storia orale attraverso delle interviste.
L’idea è di domandare agli artisti quali sono i progetti che hanno sempre voluto realizzare.
Nell’arte non si parla mai di questi progetti mai realizzati al contrario nell’architettura si produce realtà.
Nel mondo dell’arte c’è una specie di reticenza verso la pubblicazione di progetti non realizzati per molte ragioni. Invece per me è importante pubblicare questi progetti per capire come musei/srutture di mostre devono cambiare per ospitare alcuni di questi progetti.
Tutto questo è un archivio in progress come un laboratorio.
Poi come laboratorio abbiamo voluto fare un processo sull’archivio per andare più in profondità sull’idea di Che cos’è un archivio oggi?
A Luneburg c’è un modello interessante di università per il suo triangolo di specialisti in diverse discipline: un matematico, un sociologo dell’arte e uno storico dell’arte i quali hanno invitato curatori e artisti a produrre progetti.
Quest’idea che si impara facendo e si produce una mostra, un libro, subito, è molto interessante.
Qui c’era l’idea di lavorare per un anno con un’artista e per tre anni ha lavorato Hans Perter Felman con un progetto chiamato IPERARCHIVE con un libro che lo documenta.
L’idea è partita dalla mancanza di spazio per i libri e abbiamo chiesto a Peter Felman di sviluppare un progetto sull’archivio instabile. Come si può svilupare questo archivio instabile?
Diversi sistemi di allestimento di mostre e soprattutto diversi link ad altri archivi. Dall’archivio di libri d’artisti di Nanucci a Firenze ad archivi on-line.

Occorre sottolineare la tendenza ad organizzare delle mostre monografiche per osservare con più attenzione il percorso dell’artista che ha una carriera magari anche solo decennale, ma che fino a quel momento ha partecipato a collettivi e a gruppi ed ora mettendogli a disposizione l’intero museo, si vuole vedere cosa produce.
C’è una dialettica tra mostre monografiche e collettive.

V.Maggioni: Data l’importanza della grafica nell’arte contemporanea volevo sapere l’apporto di Bruce Mau, il suo rapporto con la mostra Laboratorium e soprattutto perché la scelta è caduta su di lui?

H.U.Obrist: Potremmo parlare di molti altri graphic designer, come ad esempio Pif, un giovane designer francese con cui abbiamo lavorato per il nostro “spazio rivoluzionario” al Club de Cordelier; negli anni ’90 abbiamo lavorato con gli MM, gruppo composto da due graphic designer parigini; e ancora con Laurent Fetis (?) che era ancora studente quando ha lavorato con il museo.
In un certo senso l’idea è quella di lavorare ogni volta con un graphic designer diverso. Questo fa parte del casting di una mostra che ogni volta si rinnova.

La ragione della scelta di Bruce Mau è molto semplice: lui ha sviluppato una serie di libri (la cosa più importante che lui abbia mai fatto) gli ZONE books, dove si ritrova molto questo rapporto fra filosofia e scienza, arte-scienza e pittura-scienza. Avevamo fatto una ricerca sui graphic designers che avevano questo “ponte” con la scienza perchè per Laboratoium era essenziale.

Bruce Mau è stato ispirato da Jorg Keddesh e di questa serie che Yorg ha fatto che chiamo “amnesia” soprattutto sul packaging.
Keddesh era un artista avant garde dell’inizio del XX sec, migrato poi negli USA ha fatto una serie di libri intitolati “Vision and Value”. Libri in cui ci sono ingenieri e artisti come Max Bill; in questi libri si trova questo rapporto che abbiamo oggi con un artista come ________ che va al di là dell’arte: comincia a fare dell’architettura.
Un artista come Dominique Gonzales oggi (che va molto al di là di una mostra in una galleria) è molto rara. Oggi fa delle scenografie per i concerti di Bashum; progetta l’architettura per una casa a Tokyo che è stata appena costruita e ha un ruolo ambiguo: è una casa ma allo stesso tempo un’esposizione permanente, una mostra.
Gonzales fa un lavoro da urbanista nelle sue ricerche sullo spazio tropicale.

Bibliografia – Conferenza di e su Hans Ulrich Obrist tenutasi il 3 marzo 2004 presso la NABA di via Darwin, 20 Milano – 1http://www.undo.net network d’arte.

Other Spaces (The White Cube and Beyond)

This ist the story about a small white cube, a simple container, constructed behind an old facade in Frankfurt am Main. The facade is he portikus of the old City Library that was bombed in World War II. The story starts with an empty box…

It was like a rite of passage. A white zone we all had to pass before other things could start to evolve. Michael Elmgreen & Ingar Dragset’s exhibition in the Portikus reminded us of the fundamental restrictions of the classical gallery space, and hinted at possibilities we weren’t yet aware of. It was our first show in the space and the series of exhibitions it initiated was to follow a logical route: steps of expansion leading up to the final blast. Elmgreen & Dragset’s elastic white cube made the transition possible, maybe even necessary. “Spaced Out,” their second show, marked an end that was also a kind of beginning. It was a moment of implosion, but also a moment that made the general rule of our activity clear: these exhibition projects were all – in different ways—about the active production of space. That has continued after we left the space behind the façade, and the characteristics of our new “container” – designed by Tobias Rehberger and Olafur Eliasson – has triggered novel kinds of spatial exploration. Our physical displacement made visible that dislocation – the production of other spaces – had been the rule of the game all along. Other spaces: The hyper-visible façades of the Brandenburger Gate, the large electronic billboard of a Frankfurt bank, an art academy turned into an inn for hundreds of international guest… But also virtual spaces explored through the power of imagination: the realm of dead souls communicating via radio frequencies (Carl-Michael von Hausswolff), a journey into absolute darkness—the color black—through an elaborate molecular structure shining as bright as the stars (Spencer Finch), or the return to a critical moment in recent art history – Gordon Matta-Clark’s “Splitting”—through the medium of bread (Pierre Huyghe, Pamela M Lee, Rirkrit Tiravanija).

Let’s return to the point of departure: the empty white space. About the monad, the simple substance, in Leibniz’s philosophy, Gilles Deleuze writes: “The monad is a cell. It resembles a sacristy more than an atom: a room with neither doors nor windows, where all activity takes place on the inside.” Is the monad a gallery showing the most global of exhibitions? “The monad is the autonomy of the inside, an inside without an outside,” says Deleuze. And yet the world in its entirety is being reflected inside the monad, the future as well as the past. It’s an infinitely simple and at the same time endlessly complicated structure. A space closed from the world, yet containing everything: a perpetual mirror of the universe. Now compare this to Brian O’Doherty’s classical description of the white cube gallery: “A gallery is constructed along laws as rigorous as those for building a medieval church. The outside world must not come in, so windows are usually sealed off. Walls are painted white. The ceiling becomes the only source of light.” The traditional understanding of the ideology of the white cube can be summed up like this: “In classical modernist galleries, as in churches, one does not speak in normal voice; one does not laugh, eat, drink, lie down, or sleep; one does not get ill, go mad, sing dance, or make love.” In short: the white cube is a structure of exclusion.

In a number of exhibitions in (above, or around) the Portikus we tried to demonstrate the opposite: the gallery can be seen as a structure of inclusion. This is a strategy of expansion which step by step, lets the cube comprise everything it traditionally is mean to exclude: the body, social life, the city, the mediascape, nature, the hallucinations of the “super urban” First of all: Elasticity. With the project “Powerless Structures, Fig. 111,” Elmgreen & Dragset made the cube elastic and thus turned the viewer’s attention to the space itself. Arching the gallery’s floor and skylight to each other in a drastic way via construction measures, they reminded us of the strict conventions of the White Cube while simultaneously poking fun at the tradition of alleged neutrality. The white cube promotes the myth that we are there essentially as spiritual beings – the eye is the Eye of the Soul. Climbing through Elmgreen & Dragset’s deformed space, we were reminded that our eyes are very much part of an organism. A body with its own spatial and kinesthetic coordinates. A second stage was Hospitality. While leaving Elmgreen & Dragset’s deformed space unaltered, Rirkrit Tiravanija inserted a platform for various activities into the Portikus. His “untitled, 2001 (demo station no. 1)” represented an exhibition in the exhibition. The elasticity of the space was thus pushed one step further so as to make the white cube completely permeable. For six weeks the gallery was filled with almost hysterical activity: cooking, music, dancing, fashion, literature.

Cinema and the City. Dominique Gonzalez-Foerster’s installation turned the Portikus into a cinema in the most reduced sense: a dark-blue space lighted by “stars,” a screen, red seats. The white cube was transformed into a black box which represents another dialectic between exclusion and expansion: that of cinematic imagination – in this case a kind of urban dreaming. Two films, “Riyo” and “Central” were screened, both 10 minutes long and projected in 35 mm. They show Asian urban landscapes: the banks of the Kamo River in Kyoto, the bay of Hong Kong. In both films the cities form the backdrop for deeply personal narratives and melancholy moods. Philippe Parreno’s “El Sueno de Una Cosa,” on the other hand, cut the institution into two distinct halves, separated only by time. For four minutes and thirty-three seconds the space appeared as a conventional modernist gallery with a group of large-format, white monochrome paintings by Robert Rauschenberg, painted in 1951. The soundtrack is by John Cage: silence. Then suddenly the shutters descend and turn the space into a dark cinema. This dialects between white cube and black box continues in the shows of Ceal Floyer, Salla Tykkä, Bas Jan Ader, and Janet Cardiff & George Bures Miller. The latter’s “The Berlin Files” again turned the Portikus into a cinematic structure, one resembling the perceptual and mental machinery in that it constantly forced the viewer from one level to the next: What is part of a dream, what is perception? What is a memory, what is a hallucination? Working with elaborate forms of narration, reminiscent of romantic irony and Brechtian “verfremdung,” the artists let us inhabit many places simultaneously.

René Green’s exhibition “Phases + Versions” contained several
works using sound as well as moving imagery, all co-ordinated according to a subtle color key. The visually most prominent work “Imaginary Places: Variation 1” enfolded on the walls. The imaginary places spelled out in the whole color spectrum also ask the question of the site of art. Does the installation happen “Here” or, as one of the other works in the show suggest, always “Elsewhere”? Peter Cook’s intricate installation “Hidden City,” which took us beyond the individual city to a kind of meta-urban level, poses similar questions concerning location. A juxtaposition of statements and collages, Cook’s exhibition represents a mazelike route through cities, buildings, parks and traffic networks. We travel from Houston via an “inspirational chain” – he Italian Hill, London, Los Angeles – back to something which is Houston but also beyond and more than Houston. A sort of “Super Houston.”

A series of works involved physical displacements. For instance, Rivane Neuenschwander’s exhibition “Spell” marked a moment when the art displayed forced us beyond the architectural confines of the rectangular space. The Portikus received its first annex, a wing accommodating a cinema. Simon Starling’s “Cactus House,” which turned the Portikus into a green house, continued the logic of expansion and displacement. A heating system raised the temperature in the space to about 35° C, the ideal condition for a cactus that has been transported in a Volvo from southern Spain. The heating system consisted of a Volvo engine, the vehicle itself being parked behind the Portikus. The tubes surround the exhibition space turning the Portikus to an extension of the car. The show was started from the driver’s seat. Pascale Marthine Tayou on the other hand extended the Portikus vertically. He closed the entrance with large block letters announcing “CLOSE.” His project “Erection” took part on the roofs of the Portikus and of the adjacent nurses’ home where the artist erected flagpoles with flags of all fifty-four African nations. Through the emphasis on verticality, the show magnified to absurdity the symbolism of power inherent in flagpoles and the classical column architecture. An imaginary African Union was established in the air above the Portikus.

A radical physical displacement: For three weeks the Portikus made a guest performance on two considerably larger and more prominent facades, those of the Brandenburger Gate in Berlin. Two huge images, by Thomas Bayrle and Michel Majerus, draped the gate entirely. Bayrle’s autobahn pattern (German highways with cars climbing the national monument) covered the western facade, and Majerus photo of the so-called Sozialpalast, a highly controversial 1970s housing project, was displayed on the eastern facade. Thus two German artists of different generations embedded the symbolic edifice into social and political realities that one tends to forget about in front of nationalistic monuments. Since the two massive images were up during the night of the German election, several international TV networks, including CNN and BBC World, made this Portikus project visible globally.

Michael Foucault coined the concept of “heterotopia” to describe “places which are something like counter-sites, a kind of effectively enacted utopia in which the real sites, all the other real sites that can be found within the culture, are simultaneously represented, contested, and inverted.” These places, he continues, “are outside of all places” and they are “absolutely different from all the sites that they reflect and speak about.” These exhibition projects, most of which happened in a certain German city, can be understood in terms of a search for such places which are outside of all places. Such a search can never be described in terms of a harmonious linear narrative. The route will always be turbulent. These shows have taken us around the world via a long series of dislocations. After passing through this “inspirational chain,” the white cube is no longer a white cube. It’s now what Peter Cook would refer to as a Super White Cube—a place which is outside of all other spaces, at once very local and totally global. The idea that the global and the local are intimately intertwined has never been more clearly emphasized than in Leibniz’s Monadology: “Souls are living mirrors or images of the universe:” The most local of perspectives, that of the single mind, contains the universe in its entirety. Can one imagine a kind of Leibnizian curating, a staging of shows that lets the gallery space mirror the all, not by stuffing the space full of objects but rather by showing that everything was actually already there, folded into an infinitely complicated labyrinthine space which always opens upon another space? Of course most of these exhibitions are little more than an amassment of stuff in a small room. And yet, and yet…

We were hoping that they would also show something else. That they would show that our small white box is not a structure of exclusion but one of infinite inclusion and ongoing displacement. The box itself is now sent on a journey. So far it’s been a turbulent one. It may look just like any other white box, but in fact it’s a space outside all spaces. The kind of maze that the most incredible of Leibniz’s modern disciples, Jorge Luis Borges, was dreaming of: “I meditated on that lost maze: I imagined it inviolate and perfect at a secrete crest of a mountain; I imagined it erased by rice fields or beneath the water; I imagined it infinite, no longer composed of octagonal kiosks and returning paths, but of rivers and provinces and kingdoms. . . I thought of a labyrinth of labyrinths, of one sinuous spreading labyrinth that would encompass the past and the future and in some way involve the stars. . .”

Daniel Birnbaum

by CATHERINE DAVID

Devo dire che per me parlare di documenta X è da un lato ancora molto interessante, dall’altro qualcosa di molto lontano. Così parlerò di documenta cercando di relazionarmi a quello che sto facendo adesso e non riferendomi solo a quel tempo, perché lo spazio è breve, ma si tratta anche di molto tempo fa. Specialmente rispetto al titolo originale di questa serie di conferenze “The Utopian Display”, che naturalmente potrebbe essere esteso ad un punto di vista più problematico. A questo livello dunque avrei potuto parlare di due altre cose. Una forse direttamente connessa con ciò che stiamo facendo in questo momento e che stiamo vedendo sotto i nostri occhi. Penso al numero di progetti che osservo con particolare attenzione critica. Infatti molto spesso quando vado a vedere dei progetti e/o delle esposizioni ho come la sensazione di essere arrivata troppo presto e ancora non è accaduto niente; oppure di essere arrivata troppo tardi e tutto è già finito. Credo che ciò sia dovuto alla mancanza di comprensione del processo, alla mancanza di comprensione delle possibilità dell’uso dei differenti media e alla mancanza di comprensione che – qualsiasi sia il livello di nostalgia – non possiamo più ritornare ai valori kantiani. Non viviamo più in un tempo in cui i tre fondamenti della rappresentazione classica erano possibili. Intendo: l’unità di tempo, l’unità di spazio e l’unità della storia o unità narrativa. E’ già stato tutto demolito.
Non penso che sia una pura coincidenza quando vedo che la maggior parte dei progetti contemporanei più stimolanti stanno completamente e quasi sistematicamente demolendo questi tre fondamenti. Mi riferisco ad un certo numero di proposte molto stimolanti, interessanti e precise di oggi che sono in rapporto con l’ubiquità, con il qui ed ora, e che necessitano di differenti strategie dentro lo spazio tridimensionale dell’esposizione, se vogliamo accettare che, alla fine, una esposizione è una sorta di evento che accade in un certo momento in uno spazio specifico. Naturalmente potremmo discutere di ciò. […]
Così cercherò di introdurre molto brevemente il progetto “Contemporary Arab Representations”, e cercherò di essere sintetica senza però essere riduttiva.
Si tratta di un progetto a cui ho iniziato a lavorare subito dopo Documenta quando ho avuto più spazio e tempo per viaggiare come desideravo. E dapprima devo menzionare il supporto molto generoso e pieno di fiducia da parte della Fondazione Tapies di Barcellona.
L’idea inizialmente era di capire un po’ cosa stava succedendo in un vasto spazio geo-culturale e politico, che molto raramente è visibile e soprattutto, naturalmente, dopo l’11 settembre. Ho iniziato il progetto e la ricerca quattro anni prima. L’11 settembre mi trovavo a Beirut ed è stata un’esperienza straordinaria poiché ho visto le cose in modo molto differente rispetto ai miei amici, alla mia famiglia e ad altre persone in altri luoghi. Ma nondimeno dopo l’11 settembre volevo capire per prima cosa perché una cultura contemporanea, forse dovremmo dire certe culture contemporanee non sono mai state mostrate precisamente, propriamente. E penso di aver capito un po’ dei molti pregiudizi politici e culturali, ma non è tutto. Volevo capire e cercare di vedere come possiamo trovare delle alternative, anche se dobbiamo essere modesti, alternative molto piccole e limitate rispetto alla complessità della situazione. Credo comunque che all’inizio non avevo un’idea. Leggendo, viaggiando, incontrando gente questa idea si è poi confermata, cioè di cercare di rendere possibile il consolidamento di piattaforme critiche che esistono nel mondo arabo e qualche volta da lungo tempo, ma che sono sistematicamente ignorate, negate, smantellate (qualche volta violentemente smantellate) e cercare di vedere come un certo numero di idee, progetti, testi possono circolare in tempo reale. Sarebbe del tutto ingiusto dire che non sappiamo che abbiamo un certo numero di testi, film o idee straordinari che circolano, ma molto spesso sono di 15 anni fa. Ciò è dovuto al ritardo della traduzione, al tempo di assorbimento, e al molto raro accesso alle discussioni e ai dibattiti immediati, contemporanei. E quando fai questo capisci che c’è un’estrema complessità, un’estrema diversità delle discussioni, delle riviste, delle rappresentazioni e naturalmente ti accorgi immediatamente che molto di ciò non ha niente a che fare con l’islamismo radicale, anche se io non amo usare il termine “radicale” perché penso sia un modo per ignorare i problemi politici. E’ chiaro che ci sono figure preminenti e produzione, ma ciò che è meno chiaro è perché le cose non circolano in tempo reale, così correntemente come potrebbero circolare tra Londra e Düsseldorf. E questo problema aumenta molto per il fatto che la cattiva circolazione e la cattiva comunicazione accadono e a volte peggiorano tra differenti paesi così che si ha un vero grave deficit in termini di circolazione di idee, di immagini e progetti tra differenti paesi, e naturalmente molte sono le ragioni di questo. Anche quando viaggi tra Beirut e Damasco (sono soltanto un’ore e trenta minuti in macchina) vedi che la gente non ha informazioni. Ti chiedono informazioni per un programma a Damasco. Ciò significa comunque che a volte i libanesi non vogliono necessariamente inviare informazioni o testi a Damasco.
Voglio anche dire, perché credo che sia molto semplice da capire e da spiegare, il motivo per cui ho voluto l’espressione “Contemporary Arab Representations”, e non “Contemporary Art” nel mondo Arabo. Penso infatti che questa nozione sia molto più corrispondente a ciò che io vorrei identificare come segmenti specializzati del consumismo culturale nell’arte contemporanea di un certo numero di opere descrittive. Se tu hai a che fare con le culture dell’arte contemporanea capisci che l’arte contemporanea è veramente e realmente problematica da identificare. Se vado alla ricerca di arte contemporanea con in mente certe categorie so quello che troverò: troverò per esempio un certo numero di opere prodotte dagli studenti nel Dipartimento di Visual Arts all’Università americana del Cairo o di Beirut, e ciò significa un certo numero di segmenti d’elite.
Se vai in Palestina, al momento dubito che si possano trovare molte opere identificabili secondo questo parametri e ciò per ovvii problemi economici e per ragioni sociali. E oltre a questo dipende dalla propria responsabilità, da cosa si vuole fare: se si preferisce partecipare alla normalizzazione di certi segmenti dell’elite araba o se si preferisce contribuire alla visibilità di un più largo segmento della cultura o delle attività culturali. E proprio in tale senso preferisco dire “Contemporary Arab Representations”. “Arab” è molto importante anche se sono del tutto consapevole che tale termine è estremamente delicato e problematico per il fatto che potrebbe essere inteso come un tentativo di re-essenzializzazione in un momento in cui non abbiamo bisogno di essenzazializzare ancora di più l’immagine araba. Ma penso anche che alcune persone vorrebbero allontanarsi e liberarsi da una qualsiasi identificazione araba.
E se vuoi dire che il mondo arabo è pieno di tensioni, lotte, conflitti, differenze e antagonismi, non tutto è unificato, non tutti vanno nella stessa direzione e se guardi agli ultimi venti anni si vede una collezione di trattati. Una mancanza di sostegno fra un paese e l’altro. Non è un mondo meraviglioso, su questo sono d’accordo.[…] Il fatto più importante, ovunque si vada nel mondo arabo, è che si possono sentire differenti dialetti, ma la gente legge poi la stessa lingua. Ed è estremamente necessario dal mio punto di vista, al momento, dire di no, dire che non esiste un mondo arabo.

Is the Show a Space of Dialogue ?

-> 25 gennaio 2006 – NABA
Con Anton Vidokle, Viktor Misiano, Charles Esche

Nei decenni scorsi la mostra si è spesso costituita come spazio visivo assoluto, nel quale a prevalere era il momento espositivo dell’opera. Indipendente dal fatto che si proponesse un video, una performance o un’installazione, quello che veniva sottolineato all’interno del suo percorso era la capacità di comunicarne visivamente i contenuti.
Ma negli ultimi anni lo spazio della mostra è cambiato e ha iniziato ad essere pensato sempre più come uno spazio flessibile, nel quale l’artista raccoglie le proprie idee, immagini e riflessioni, divenendo più simile a un luogo di discussione nel quale produrre modelli di relazione, piuttosto che essere una raccolta di rappresentazioni visive definitive. E cioè uno spazio dove la dimensione visiva dell’opera appare sovrana, ma si è trasformato in uno spazio di mediazione e di ri-negoziazione del rapporto tra l’arte e il mondo. Si tratta forse di uno spazio più democratico, in cui gli artisti provano a confrontarsi con il mondo circostante e, in questo senso, si può definire la mostra come uno spazio di dialogo.
Perciò, i temi che saranno affrontati nella tavola rotonda sono: con che modalità e per quali ragioni lo spazio della mostra può o deve essere oggi considerato uno spazio di dialogo? Uno spazio dove la produzione di opere d’arte non può essere disgiunta da un desiderio progettuale dell’artista e da uno suo tentativo di pensare il proprio progetto in relazione al presente. E come il curatore interpreta questa direzione che sembra prendere oggi lo spazio della mostra? Questo può continuare ad essere uno spazio dove curatori e artisti mantengono un dialogo aperto sull’opera d’arte e di cui ridefiniscono, di volta in volta, le regole?

The Artist as Curator and the Curator as Artist

NABA presenta
in occasione di THE UTOPIAN DISPLAY PLATFORM
“The Artist as Curator and the Curator as Artist”
a cura di Jens Hoffmann
Periodo : dal 14 al 16 febbraio 2006

Il laboratorio sara’ tenuto da Jens Hoffmann che lavorerà a partire dall’idea che ha guidato una parte della critica curatoriale contemporanea, ovvero che il critico può assumere talvolta l’atteggiamento creativo dell’artista, così come gli stessi artisti a volte assumono le vesti degli organizzatori di mostre, ossia dei curatori. L’atteggiamento creativo del curatore è dunque al centro del workshop di Hoffmann che mostrerà come i percorsi e le modalità di lavoro dei curatori talvolta s’incrociano e si sovrappongono a quelli degli artisti. Tutto questo avviene per favorire il dialogo con l’artista all’interno dello spazio privilegiato della mostra.
Al termine delle tre giornate di workshop è prevista la progettazione di una mostra estemporanea curata dai partecipanti.
Il workshop è riservato agli studenti NABA ma si potranno iscrivere gratuitamente cinque artisti o curatori esterni. Gli interessati possono fare domanda entro e non oltre il 25 gennaio 2006 inviando il curriculum vitae e il modulo di richiesta scaricabile dal sito NABA a Alessandra Poggianti – Biennio di specializzazione in Arti Visive NABA, Via Darwin, 20 – 20143 Milano, Tel. 02 973721 – Email: alessandra.poggianti@naba.it

1-RICHIESTAPARTECIPAZIONE.doc
2- RICHIESTAPARTECIPAZIONEstudentinaba.doc

Independent Spaces and Models of Curatorship

-> 30 marzo 2006 – MiArt, Fiera di Milano, Padiglione 15, 30
Con Peter Lewis, Maria Lind, Raimundas Malasauskas

Nel mondo dell’arte internazionale si assiste oggi a una proliferazione di istituzioni quali musei, gallerie, fondazioni, riviste, fiere, residenze per artisti e spazi pubblici dedicati all’attività artistica. Questo comporta anche una definizione sempre più chiara dei compiti che ciascuno di essi svolge per diffondere, promuovere e produrre l’arte contemporanea.
Ma le modalità con cui tali istituzioni si affermano sono date anche da una definizione sempre più precisa delle loro finalità che conduce anche a una crescente settorializzazione, la quale rispecchia fedelmente le regole che governano l’organizzazione più generale della società contemporanea.
E la capacità progettuale dell’artista risulta spesso compressa all’interno di questo tipo di organizzazione. Così come la nascita di nuove sensibilità può seguire modalità diverse da quelle stabilite all’interno delle istituzioni e degli spazi per l’arte.
La necessità di assumere una posizione precisa nel mondo dell’arte fa sì infatti che talvolta, all’interno di queste istituzioni, vadano persi quegli spazi d’azione per l’artista che non sono ancora soggetti a una regolamentazione precisa.
Uno spazio indipendente è invece uno spazio capace di creare le condizioni per produrre nuove attitudini negli artisti e nelle opere d’arte, poiché esso è per sua stessa definizione un luogo in cui le regole che lo governano devono essere ogni volta ripensate dall’artista e dal curatore.
Qual è la rivalità e la quanto il loro costituirsi sia importante per l’arte contemporanea e per il lavoro degli artisti nell’epoca della globalizzazione?
Un’altra questione centrale che si pone è se gli spazi indipendenti possiedono una tipologia ben definita, o se qualunque spazio, anche quelli prima ricordati, può assumere questo ruolo – come è il caso, per esempio, delle Biennali e Triennali che oggi nascono in tutto il mondo- semplicemente modificando la propria struttura? Infine, in che modo gli spazi indipendenti possono contribuire a creare nuovi modelli curatoriali?

Anton Vidokle

Nato a Mosca vive a New York è attivo come artista, come curatore, e come fondatore di e-Flux. Il suo lavoro è stato rappresentato in importanti esposizioni come “Utopian Station” alla 50ª edizione della Biennale di Venezia, Made in Mexico al Lica di Boston/UCLA Hammer, “Greater New York” al PS1 di New York, “Do It” curato da Hans Ulrich Obrist al Museo Carillo Gil in Mexico DF. E’ stato nominato co-curatore della Manifesta 6 a Cipro. E’ curatori di numerosi progetti on line per e-Flux.

Peter Lewis

Peter Lewis, critico e curatore che vive a Londra, professore alla Sant Martins School of Art e alla Chelsea School of Art. Ha curato numerose mostre in Inghilterra e all’estero, tra le quali ricordiamo la Sesta Biennale Internazionale d’Arte di Sharjah negli Emirati Arabi 2003 e Go Between alla Kunstverein di Bregenz 2005. E’ autore di numerosi saggi e articoli sull’arte contemporanea e si è occupato in modo particolare di spazi indipendenti. Dirige il “Reduxproject” di Londra.

Maria Lind

Maria Lind è nata a Stoccolma nel 1966. Dal 2005 è la direttrice di IASPIS (International Artist Studio Programme in Sweden). Dal 1997 al 2001 è stata curatrice al Moderna Museet di Stockholm e, nel 1998, co-curatrice della Manifesta 2. dal 2002 al 2004 è stata direttrice del Kunstverein di Monaco. Cmoe responsabile dei progetti del Moderna Museet, ha lavorato con gli artisti in 29 diversi progetti. È stata tra i 10 curatori che hanno curato il libro della Phaidon Fresh Cream. Ha collaborato con numerose riviste tra le quali Index, Site, Frieze, Art Monthly e Parkett. Nonché a numerosi cataloghi ed altre pubblicazioni.

Viktor Misiano

Viktor Misiano è nato a Mosca nel 1957, dove vive. Dal 1980 al 1990 è stato curatore al Pushkin National Museum of Fine Arts di Mosca. Dal 1993 al 1997 è stato direttore del Centro per l’Arte Contemporanea (CAC) di Mosca. Ha curato molte esposizioni di arte contemporanea a Mosca, Roma, Helsinki, Tours, Monaco, Parigi, Berlino, Ljubljana. E’ stato curatore della partecipazione russa alle Biennali di Istanbul (1992), Venezia (1995, 2003), Valencia (1999). E’ stato uno dei curatori di Manifesta I a Rotterdam nel 1996. Nel 2005 ha curato il Padiglione dell’Asia Centrale alla 51a Biennale di Venezia. Dal 1993 ad oggi è il fondatore e direttore del “Moscow Art Magazine” (Mosca); dal 2003 ad oggi è uno dei fondatori e l’editore del Manifesta Journal. Journal of Contemporary Curatorship” (Amsterdam-Ljubljana). E’ autore di numerosi articoli sull’arte contemporanea, la fotografia e la teoria artistica

Raimundas Malasauskas

Raimundas Malasauskas è scrittore e curatore attivo a New York. Tra il 1995 e il 2001 ha lavorato al Contemporary Art Centre, a Vilnius in Lithuania; nel 1997/98 ha partecipato al corso di formazione per curatori al De Appel di Amsterdam. Attualmente lavora con The So-Called Records (www.socalledrecords.com); scrive per NU: Nordic Art Review and Mute (www.metamute.com). Tra i progetti recenti si ricorda la psico-intervista con George Maciunas (1934 – 1978), fondatore del movimento Fluxus e “Bi-Fi” una serie di eventi. Tra i progetti in cantiere si ricorda “24/7” per il Contemporary Art Centre di Vilnius.

Charles Esche

Direttore del Van Abbemuseum di Eindhoven e editore di AFTERALL, una pubblicazione d’arte con base al Central St. Martins College of Art and Design di Londra. Tra il 1993-97 è stato Direttore della Scuola di Visual Arts di Glasgow, dove ha anche curato le mostre di Elisabeth Ballet, Christian Boltanski, Christine Borland, Roderick Buchanan, Douglas Gordon, Niek Kemps, Jonathan Monk, Stephen Willats and Richard Wright. Nel 2002 ha co-curato la Biennale di Gwangju in Korea. Nel 2000 ha co-curato due importanti esposizioni internazionali: ‘Intelligence: New British Art’ at the Tate Gallery di Londra e ‘Amateur: Variable Research Initiatives’ al Konstmuseum and Konsthall di Göteborg. Ha al suo attivo molte pubblicazioni in cataloghi e riviste di settore ed esposizioni e eventi sulle nuove tecnologie. E’ stato co-curatore della “IX Biennale Internazionale di Istanbul” (2005).

Curating Degree Zéro [presentazione]

Curating Degree Zero Archive è allo stesso tempo un archivio, una mostra viaggiante e uno strumento web per esplorare approcci sperimentali e critici sull’attività curatoriale contemporanea. Contiene materiali (cataloghi, articoli, video, CD, immagini e siti web) sulla pratica di più di cento tra curatori internazionali, curatori-artisti, curatori di new-media e collaborazioni curatoriali. L’archivio non va inteso né come rassegna né come un canone, è un progetto di eventi e di ricerca continuo che pone in primo piano una grande varietà di pratiche e posizioni culturali. Sia la selezione del materiale che il sito web si ampliano a mano a mano che la mostra viaggia in Europa e la crescita dell’archivio è basata sulla logica dei network, dell’amicizia e dei circoli che hanno interessi analoghi. Così come il concetto di curatela critica non è unitario. Ma è soggetto a cambiamenti storici, esattamente come la formazione di un discorso sulle arti visive e a sua volta soggetta a una costante trasformazione.
La scelta dei curatori invitati a prendere parte al progetto rappresenta i networks e gli interessi dei due fondatori del progetto (Daniele Bailt, Cecilia Canziani, Benedetta di Loreto) nonché di quegli altri curatori interlocutori e artistici che ospitano, assistono e sostengono l’archivio durante il suo tour. Mentre esso viaggia si appoggia alla rete dei luoghi ospitanti, adattandosi a quelle aree di pratica sperimentale e critica, specifica di ogni nuovo contesto, rispecchiandoli nel momento in cui si sta realizzando.
Curating Degree Zero è stato ideato per ricercare, presentare e discutere cambiamenti nella pratica dei curatori freelance, dei curatori-artisti, dei curatori di New-media e delle collaborazioni curatoriali. Iniziato nel 1998 con un simposio di tre giorni e seguito da una pubblicazione, il progetto è ora concentrato su un archivio in espansione dedicato a queste pratiche, che viaggia in Europa accompagnato da un programma di eventi e di discussioni dal vivo. Il sito web documenta l’attività di Curating Degree Zero fornendo una rassegna e una bibliografia completa dell’archivio e informando anche su eventi e mostre collegate. www.curatingdegreezero.org

Curating Degree Zéro Archive

NABA presenta
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THE UTOPIAN DISPLAY PLATFORM
Incontri sull’attività curatoriale contemporanea
a cura di Marco Scotini e Maurizio Bortolotti
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Curating Degree Zero Archive
una mostra e due portali per l’arte contemporanea
-> inaugurazione martedì 30 maggio ore 18.00
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In occasione della chiusura del terzo ciclo The Utopian Display Platform ciclo d’incontri sull’attività curatoriale organizzati da NABA – Nuova Accademia di Belle Arti ­ a cura di Marco Scotini e Maurizio Bortolotti, martedì 30 maggio approda per la prima volta in Italia Curating Degree Zero Archive, una mostra itinerante, un archivio e un portale ideati da Barnaby Drabble e Dorothee Richter. Questa è anche l¹occasione per inaugurare un nuovo spazio espositivo NABA small ospitato nell’edificio 16 della Nuova Accademia di Belle Arti, che a fine anno ospiterà anche il prestigioso e-flux video rental curato da Anton Vidokle

Anche questo evento, come i precedenti, nasce all¹interno del biennio specialistico in Arti Visive NABA e si apre al pubblico con la volontà di stimolare un dibattito, un confronto, in Italia e all’estero, sulle pratiche curatoriali ed espositive. E’ il solo programma di studi in Europa in grado di associare una formazione nel campo della produzione delle Arti Visive ed un programma curatoriale altamente specializzato.

Curating Degree Zero Archive giunge a Milano dopo tre anni di tour europeo in centri come il New Media Art space di Basilea, il Centro d’Arte Contemporanea di Ginevra, l’Artlab at Imperial College di Londra, lo Sparwasser di Berlino.

Questo archivio poliedrico e nomade si trasforma di volta in volta in una mostra per riflettere la natura del contesto che lo ospita. Per NABA l’allestimento sarà ideato dal gruppo A12.

Curating Degree Zero Archive fa parte di un più ampio contenitore di ricerca, Curating degree zero, inaugurato nel 1998 con un simposio e una pubblicazione. Questo progetto multimediale offre al pubblico e agli addetti ai lavori un’occasione unica di riflessione sulle mostre di arte contemporanea.

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