by Hans Ulrich Obrist

Hans Ulrich Obrist
Naba Marzo 2004 Bortolotti_presentazione

Curatore dell’ARC Museo de la Ville de Paris, professore allo IUAV di Venezia e responsabile dell’arte per Domus.
Hans Ulrich Obrist è presente nella scena dell’arte dai primissimi anni ’90, ha curato alcune mostre molto interessanti quali Cities on the move (1997-’98 Vienna e Bordeaux) sulla realtà dinamica delle città asiatiche che sembravano riproporre una nuova idea di modernità e modernizzazione; ricordo l’ultimo progetto della Biennale di Venezia del 2003 Utopia Station una sorta di immaginaria stazione del bus o del treno, un punto di raccolta dove molti artisti convergevano e producevano una serie d’immagini con l’idea di un progetto aperto.
Ma non sono solo le mostre ad essere interessanti, occorre anche ricordare Laboratorium, un progetto di interazione tra idea dello studio d’artista e il laboratorio scientifico realizzato ad Antwerp in Belgio per conto del museo della fotografia con quest’idea di scambio tra luogo dell’arte e un luogo della scienza con le connessioni e le differenze che si possono creare. Questa connessione è stata ripresa dal convegno Bridge the Gap che di fatto interpone la connessione fra arte e scienza e la capacità di proporre spazi e modelli culturali come luoghi e spazi visivi che travalicano i confini disciplinari. Anche qui c’è un notevole allargamento dell’idea della mostra nel senso più classico, più tradizionale: – come spazio fisico concreto in cui l’opera d’arte si manifesta, – come interazione con strutture che diventino insieme fisiche e mentali ma comunque modelli culturali che trovano parentele al di fuori del mondo dell’arte, – come sistema che allarga continuamente gli spazi creativi o comunque l’ambito di azione e di interazione dell’arte.

A Jean Rush

Vorrei dedicare questa conferenza al grande Jean Rush che è morto la settimana scorsa a 86 anni lavorando al suo nuovo film in Africa. Rush è il grande inventore del cinema etnografico e ispiratore di tutta una generazione di registi (es. Godard e tutta la generazione della Nouvelle Vague).
Jean Rush ha aperto molte vie.
Sto lavorando in questo momento insieme a Thomas Boutoux, giovane curatore francese, su un omaggio a Rush per la biennale di Dakar che verrà inaugurata a maggio (2004).
Un omaggio e soprattutto una presentazione di film di giovani artisti ispirati da questo stile del “passeur” che era proprio di Rush.

Tirana e il co-curatorship

Vorrei parlarvi di alcuni nuovi progetti che ho cominciato dopo la biennale di Venezia dell’anno scorso.
A Tirana sto organizzando con Anri Sala un progetto.
E’ incredibile la storia di Tirana e soprattutto del suo sindaco Edi Rama, un’artista che è diventato primo ministro e poi sindaco di Tirana. Una delle sue iniziative iniziate 2/3 anni fa è stata quella di dare colore alla città in un momento di grande difficoltà economica (in cui non è possibile la costruzione di grandi monumenti architettonici).
Il suo è un segno di cambiamento. Un po’ sulla scia di Bruno Taut architetto degli anni ’20 che aveva sviluppato questo progetto utopico di colorare la città di Mattebourg chiamando diversi artisti a dipingere le facciate dei palazzi.
Anri Sala ha fatto un lavoro su questo aspetto di Tirana e dei suoi colori: ha girato un film dal titolo “Dammi i colori” mostrato poi in Utopia Station.
Sono stato chiamato con Anri Sala alla Biennale di Tirana e abbiamo pensato che sarebbe stato divertente e interessante continuare questa esperienza, invitando artisti del mondo intero a sviluppare una facciata per una casa e nello stesso tempo pensare alla temporalità della mostra in modo differente.
Il grande problema con tutte queste mostre e biennali (certamente è una cosa molto positiva, la proliferazione di biennali) è che molto spesso crea una grande densità di presenze e di discorsi artistici in una città e dopo un deserto per due anni: questa situazione si vede a Kuanju, a Venezia ma soprattutto a Kassel che senza Documenta passa cinque anni di deserto artistico e 100 giorni di attività.
Con Sala abbiamo discusso molto su questo argomento delle biennali ed è importante, secondo noi, sviluppare modelli più sostenibili, dove la biennale è un catalizzatore di cose che alla fine della mostra continuano a vivere, nell’idea che la mostra ha un suo ciclo di vita e che non diventi un’ “attività zero” quando non ci sono le biennali.
Ho pensato per anni che sarebbe interessante sviluppare un progetto che duri diversi anni oltre la biennale: infatti la biennale di Tirana, che ha avuto luogo l’autunno scorso, era solo un catalizzatore di una cosa che va molto al di là della biennale stessa (il film di Sala fa vedere le immagini delle facciate di Tirana realizzate dagli artisti durante la biennale ma in questo momento altre case sono state dipinte o le stanno dipingendo; esempi sono la casa trasparente che riflette la luce in certe ore del giorno e diventa quasi uno specchio di Philippe Reno poi c’è un grande progetto dell’artista brasiliana Lilia Pappeda che dagli anni 50 in poi ha lavorato sul colore nell’architettura).
L’aspetto interessante era il co-curatorship (una nuova esperienza per me) curare una mostra insieme all’artista.
Ho sempre lavorato in team, una grande svolta avvenuta negli anni ’90. Le mostre vengono organizzate sempre più spesso in team, vedi Laboratorium e Cities on the move, nate con una collaborazione promisqua.
La novità di Utopian Station, sta nel co-curatorship tra curatore e artista, vedi con Anri Sala che dopo l’esperienza di Tirana continua tutt’ora questo lavoro.

Migrateur

Volevo parlarvi anche della mia attività all’interno del museo d’arte di Parigi. E’ una situazione molto interessante perché dieci anni fa il museo mi ha chiamato per sviluppare un programma Migrateur: l’idea era di fare delle mostre con giovani artisti ma senza ghettizzarli nella stanza assegnata mensilmente dal museo.
Migrateur (dalla parola stessa: uccelli migranti) sviluppa una cosa più sul movimento, sulla migrazione del museo, proponendo un ciclo di mostre dove gli artisti scelgono il museo dove intervenire.
Dieci anni dopo il museo si trova, in realtà, in una vera e propria migrazione: è chiuso per un anno per lavori di restauro dunque “il museo è senza museo” quindi è nata l’idea di fare un programma del museo in migrazione.
Abbiamo sviluppato diverse strategie.
Il team del museo che lavora soprattutto sulle mostre storiche, ha deciso di lavorare sulla collezione spostandola in diversi contesti inabituali e attivando tutto il potenziale che c’è nei musei di storia naturale e nel museo letterario: questi musei che sono presenti nella città possono essere luoghi fantastici per l’arte contemporanea.

Poi ci sono progetti come questo sulla rivisitazione di un quadro di Carl Brighton che sto organizzando insieme alla direttrice del museo Susan Pagé.
Abbiamo invitato Carl Brighton a rivisitare il suo quadro che è presente nella collezione durante l’anno di chiusura del museo.
Gerard Richter ha fatto quest’operazione di rivisitazione negli anni ’70 facendo centinaia di foto di dettagli e scoprendo tutti i paesaggi inattesi che provengono tutti dallo stesso quadro.
Avevamo pensato che sarebbe stato bello se Richter fosse venuto a Parigi a rivisitare il quadro che c’è nel nostro museo e che non sarà visibile durante l’anno del restauro.
Richter ha sviluppato così il lavoro: ha trascorso una giornata intera nel museo facendo centinaia di foto al suo quadro.
Tornato a Colonia, dopo una settimana mi ha chiamato e mi ha detto che era successo qualcosa di molto eccitante: ha iniziato a fare una specie di collage con tutti gli articoli, che sono usciti i primi giorni della guerra in Irak, del quotidiano più venduto in Germania.
L’idea è di quest’incontro fra il suo lavoro di elaborazione dei dettagli e dei testi (che sono tutti frammenti di articoli).
Insieme all’editore di Colonia Walter Koening e al museo, abbiamo contattato il giornale ed i singoli giornalisti che avevano scritto su quell’edizione (180/200 giornalisti) per avere il permesso di ristampare testi e immagini.
Tutto questo è diventato un grande collage dal titolo “Work up” ed è la prima volta che Richter fa un lavoro con una dimensione politica.
Di questo lavoro è già uscito il libro (un altro aspetto del mio lavoro curatoriale).
Il libro può essere una mostra. Qui il layout, la scelta della carta, la copertina sono progettati da Richter. Questo libro fa parte di una serie che organizzo, come dei “Book Images Show”, che ci riporta alla rivista che dirigo insieme ad Agnes Be dove invitiamo ogni mese un artista a fare un lavoro su sei pagine a sua completa disposizione, per fare in modo che l’arte sfrutti altri circuiti.

Utilizzare nuovi circuiti (estranei all’arte) crea incontri inattesi e questo è un aspetto centrale, vedi il “Museum in Progress” a Vienna.
Per me è sempre stato importante lavorare con l’arte contemporanea non in un contesto isolato dove c’è soltanto l’arte contemporanea. Questa chance di lavorare in un grande museo di permanenze, permette di creare anche dei ponti fra la mostra contemporanea, la storia e la memoria dinamica.
Utilizzare la collezione come un potenziale di memoria dinamica per un lavoro di arte contemporanea, trovo che sia un aspetto fondamentale come quello dell’incrocio fra vari visitatori che vengono per mostre storiche e che possono vedere anche dei lavori contemporanei.

Club de Cordellier e l’opera di Vienna

Oltre a questi progetti di cui abbiamo parlato fin dall’inizio come Utopia Station, Cities on the move e Laboratorium, ho pensato di farvi vedere anche cose più inedite che sono tutt’ora in elaborazione.

Il Club du Chardelier, luogo storico di inizio della rivoluzione francese, ospita per tutto il 2004/05 i lavori di artisti contemporanei chiamati a rivisitare questo luogo.
All’inizio c’era una mostra dal titolo “Altrove”, ora il 24 aprile 2004 inizia una personale di Henry Sala dove questo artista lavora sull’aspetto storico del luogo, trasformandolo in ambiente monacale dove la luce sarà fra giorno e notte e mostrerà tutti i suoi lavori in una sequenza di spazi monacali.

Un altro progetto è per l’Opera di Vienna; qui siamo di nuovo in uno scenario di memoria dinamica dove in un certo senso l’arte si trova in un contesto inaspettato.
E’ un aspetto importante perché è un rovesciamento del mio ruolo: come curatore la struttura museo mi chiede di fare una mostra ma occorre vedere l’esigenza del luogo.
L’opera di Vienna ha un sipario terribile perché dopo la guerra gli stessi pittori del regime sono diventati i pittori degli anni ’50 e questo “quadro” è rimasto così dagli anni ’50 da qui l’urgenza di toglierlo.
Abbiamo proposto al museo di fare la mostra con l’intervento di un artista diverso per ogni anno, in collaborazione con il Museo in Progess. Questo “quadro nel quadro”, quindi, rimane esposto per un anno.
Gli artisti che hanno partecipato sono: Richard Hamilton (ha portato la Scala dentro l’Opera di Vienna. Oltre all’aspetto inatteso delll’esperienza è importante l’aspetto temporale: almeno un anno chiedon i gestori del museo), Cara Worker (?), Giulio Paolini, Mattew Barney, le sorelle _______(?) (con un lavoro più contestuale. L’Opera non produce più nulla di nuovo e il repertorio non cresce. Con questo lavoro hanno mostratoanno per anno cosa ha prodotto di nuovo l’Opera di Vienna e si può osservare che da 30/40 anni il repertorio non si è evoluto.)
Come si può reinventare un vecchio luogo?
Il passo successivo è proprio la scelta di dare la possibilità a diversi artisti di progettare lo spazio del sipario per un anno.

Il museo in progress

Due parole sul MUSEO IN PROGRESS. C’è un sito di questo museo: www.mip.ate, fondato agli inizi dei ’90 da Cathrine M_______(?) con cui ho lavorato dal ’92 in poi.
E’ un museo composto soltanto da un fax e una casella e-mail. E’ l’idea che il museo organizza delle mostre in spazi come Bilbao (?), fa delle mostre per la TV invitando gli artisti a sviluppare dei clip o pagine di giornali; l’idea che l’artista crei delle pagine di giornale che tramite la stampa divengono dei multipli.

Il progetto più eccitante è stata l’avventura con Alighiero Boetti. L’avevo invitato nel 1993-94 a sviluppare un progetto per il museo in progress.
Ha fatto questo progetto utilizzando il trasporto aereo come “divulgatore” delle sue opere. Si è rivolto alla compagnia austriaca dopo una risposta negativa da parte della compagnia di bandiera Alitalia. E’ stato l’artista a proporre una modalità nuova: una mostra su tutti gli aerei della Austrian Airline.
Boetti aveva prodotto una doppia pagina sul bollettino della compagnia ma due settimane prima di andare in stampa scrisse un telegramma da Milano dicendo che avrebbe voluto il suo lavoro venisse distribuito su tutti gli aerei: il progetto consisteva in “puzzle di cieli con aerei”. 40.000 puzzle trasportati ogni mattina in ogni angolo della terra.
L’invenzione di un altro circuito dell’arte, è questo il punto focale del lavoro di Boetti, la disseminazione per andare al di là del circuito dell’arte.

La temporalità di reinventare il tempo è fondamentale per tutte le mostre che organizzo per rompere questa omogenizzazione che c’è. Guardando le mostre, c’è sempre lo stesso meccanismo: durano due mesi ma dopo l’inaugurazione non si tocca nulla. L’idea che della mostra come processo è ispirata a Cedric Price.

Sono stati fatti due film su Venezia, uno di Yang Fudong e l’altro di Edouard Glissan.
Nel film di Glissan la mostra itinerante viene espressa come mezzo per rendere produttive queste forze creative mondiali contro la resistenza delle forze omogenizzanti che portano alla globalizzazione.

Il peggior esempio di mostra itinerante è SENSATION che è il modello di mostra contro cui io lavoro. E’ una mostra inglese, una specie di packaging del mercato ed è stata fatta a Londra e poi spedita a Berlino e in altre città senza mutare. In sostanza è una mostra di clichè sull’arte inglese, insomma: packaging dell’omogenizzazione.

La questione che si poneva (di cui ne abbiamo parlato molto con Hou Hanru al momento di Cities on the Move per questa mostra sull’Asia) era come si poteva utilizzare questa mostra itinerante?
La mostra diventa ricerca. Ogni volta c’è una ricerca locale e quindi la mostra diviene un insieme complesso, dinamico e ispirato dalla Cyborg Net. E’ un sistema che non ha l’arroganza di sapere. La mostra come un tool, uno strumento che impara sul cammino e che poco a poco crea degli incontri e istituisce delle comunità. C’è un enorme potenziale in queste mostre itineranti. Ogni volta possiamo invitare 50 artisti che continuano a creare. E’ una situazione che apre le possibilità.

La città non è in grado di produrre un’immagine sintetica di se e questo è messo in risalto nel lavoro di Stefano Boeri: in MULTIPLICITY.

Città così come l’utopia, un tema aperto e vago che lascia spazio alla ricerca e funziona come una specie di catalizzatore che apre a nuove possibilità. Non si tratta di una rappresentazione della città o dell’utopia e non c’è nemmeno bisogno di un masterplan ma ci sono molte forze di auto-organizzazione.
Dopo Corbusier nell’urbanismo si è aperto un grande dubbio sul piano urbanistico, sulla progettazione seguendo un master plan.

Già negli anni ’50 Cedric Price, Yona Friedman, Giancarlo De Carlo ecc… hanno studiato e riflettuto su dei modelli di auto-organizzazione che sono stati spunti di ispirazione per le mie mostre dal ’95 in poi. Cosa succede?
Il curatore chiama l’artista a creare il proprio spazio e questo va al di là del controllo.
Basta con l’idea della mostra come masterplan controllato da un curatore. Ora ci sono delle zone totalmente autonome e si vengono a creare delle “mostre nelle mostre” come delle “matrioske” russe.
Tutto questo è stato ispirato da Cedric Price. Con lui ho fatto un libro dal titolo Re:CP.
Price ha sempre resistito all’idea di un libro sul suo lavoro perché sarebbe un gelare la sua pratica fluida. Già negli anni ‘60/’70 aveva fatto dei libri che ora sono introvabili.
Questo libro ha una particolarità: ha una data di scadenza, è da consumare fino al marzo 2006, una data dopo la quale l’autore cambierà opinione e l’editore non potrà più vendere il libro.
Cedric Price è fondamentale.
E’ stato professore di Rem Koolhaas ed è l’architetto più importante del dopoguerra.
Ha lavorato molto sul rapporto architettura-tempo, ha fatto, ad esempio, una specie di giornale chiamato “Price Cut” con un lavoro quotidiano di raccolta di immagini di giornali facendo un collage. Per questo libro ho domandato a Rem Koolhaas di fare un testo ma anche ad Arata Isozaki di contestualizzare il pensiero di Price nella sua generazione (perché Isozaki è della stessa generazione di Price). Isozaki è stato il primo in Asia a scrivere su Price già alla fine degli anni ’60; scriveva soprattutto su progetti visionari di Price, come il Fun Palace; sono visionari per il loro potere di immaginazione e anche nell’idea di creare delle nuove condizioni di vita.
• Il Fun Palace: l’idea di una struttura totalmente transdisciplinare. Un museo, un centro culturale, un luogo per il teatro dove l’architettura non dice quello che può o non può succedere, ma dove ci sono molti modelli di autopartecipazione e ogni volta secondo la necessità c’è una specie di engineering che si appende nello spazio come delle lampade. Un museo che si apre nelle strade per andare al di là di questa paura di fare un “pool di sapere(?)”.
L’idea è che ci siano delle strade lente e delle strade veloci, delle zone di silenzio e delle zone di rumore. Oggi sarebbe molto importante riflettere su come si può reinserire, in una condizione come la Tate di Londra, momenti di silenzio e momenti di rumore e di lentezza perché sono condizioni a rischio di perdita.

L’altro progetto è il _________________(?): è l’idea di utilizzare una linea ferroviaria dismessa, nel nord dell’Inghilterra, per un’Università in movimento.

L’intervista

La conversazione è alla base del mio lavoro di curating e non a caso ho scelto l’intervista come metodo/pratica quotidiana per parlare con gli artisti e gli architetti. Tutte le mostre nascono da queste conversazioni.
Un esempio è quando ho lavorato sulla città in movimento con Hou Hanru. Abbiamo visitato Richard Hamilton perché la mostra andava a Londra (e come ho detto prima ogni volta che la mostra va in una città, facciamo una ricerca locale) e ci sembrava importante parlargli di questa mostra sull’urbanismo e l’arte in Asia e avere delle sue idee. Hamilton ci disse che era fondamentale per noi incontrare Cedric Price, perchè le sue idee erano state capite meglio in Asia che in Inghilterra.
La conversazione con Price è stata essenziale. Price ha fatto un disegno illustrando come l’itineranza di una mostra può funzionare e ha trovato questa bellissima idea che abbiamo realizzato successivamente in Cities on the Move.
Quando la mostra va in Asia, questa si deve svolgere nella città. Come a Bankok non c’è un museo di arte contemporanea, quindi si è deciso di farla in giro per la città: la mostra diventava una forma di urbanismo.
Come diceva Alighiero Boetti “tutto si muove attraverso delle onde” in cui ci sono alti e bassi, attese e silenzi. Come nella mostra ci sono momenti di grande attività e pause, con Cities on the Move non abbiamo mai finito questo progetto “on the move” appunto. Abbiamo avuto bisogno di una pausa di due anni. Ora continuiamo con Hou Hanru in Cina ma qui la situazione è cambiata radicalmente. Ora è possibile domandare agli artisti di fare dei grattacieli, delle autostrade dunque di fare dell’urbanismo. Qui Cities on the Move è diventata realtà dell’idea iniziale e cioè che la mostra può fare dell’architettura urbana. Ora oltre all’ufficio curatoriale avremo un ufficio urbanistico a Canton: un mostra continua insomma.

In Cina ora c’è un’incredibile situazione (un po’ simile a quella del Giappone della fine dei ’60).
Qui sono state importanti le riflessioni di Price e Isozaki che hanno avuto una risonanza molto forte all’ultima mostra Universale svoltasi ad Osaka nel 1970, una delle mostre più incredibili con più energia di rinnovamento sul piano sociale, un gigantesco laboratorio.
Per la mostra Universale di Shanghai del 2010 ci sono molti paralleli con Osaka perché ci sono tutti questi progetti sul metabolismo, progetti utopici degli anni ‘60/’70 che oggi vengono realizzati in Cina.

Ho fatto una mostra a Berlino per l’architetto cinese Maa Kin You (?) di cui trovo importanti alcune idee. Le lettere sono il medium della pratica architettonica. Tutta la negoziazione del progetto si fa attraverso un’intensa attività di scrittura di lettere.

Un altro architetto urbanista inglese è Peter Smithson che dagli anni ’80 ha riflettuto sull’idea di lavorare con gli infraspazi cioè progettare spazi senza aggiungere ulteriori strutture ma riutilizzando questo “infra-spazio”.

Un altro aspetto interessante della mostra di Maa a Berlino è che il fallimento è una cosa positiva in Cina e ci porta all’idea di Price che dice “oggi nella nostra società è difficile fare degli eroi utili”.
Questo fa parte dell’idea della mostra come laboratorio iniziata con Cities on the Move, Utopia Station, Laboratorium. Piuttosto che mostrare un prodotto, mostrare i processi di fatti artistici. Non vendere delle idee ma provare a dimostrare come funzionano.
Tutto questo è partito con Laboratorium nel ‘99.
Ci interessava andare più nel profondo del concetto, utilizzato molto nell’arte e nell’architettura, del laboratorio e di domandarci Cos’è un laboratorio nel XXI sec e come cambiano i modi di lavorare ecc…?

Abbiamo riunito un comitato scientifico pluridisciplinare (nell’arte contemporanea si fa poco) perché avevo la necessità di chiamare tutte queste persone come quando si organizza una mostra storica.
Un gruppo di protagonisti con saperi differenti: un filosofo, uno storico della scienza e un artista con un background da scienziato.
Ci siamo riuniti per un anno (reintroduzione della lentezza) discutendo questo tema del laboratorio e ponendoci una serie di questioni:
qual è la __________ di un laboratorio?
cosa significa un esperimento?
quando un esperimento è realistico e quando non lo è?
come comincia un esperimento?
come finisce un esperimento?
quando l’esperimento diviene pubblico e quando il risultato diventa accordo pubblico?
l’esperimento può essere un fallimento?
l’esperimento è singolare, individuale o quando diventa generale in rapporto allo studio dell’artista e al laboratorio dello scienziato?
qual è il link tra il laboratorio scientifico e lo studio d’artista?

Queste domande sono scaturite da una ricerca su cui successivamente abbiamo organizzato una mostra ad Antwerp in Belgio che ha definito il libro come un laboratorio organizzato da Bruce Mau e con artisti come Rosmarie Trockel, che ha proposto un laboratorio del sonno, o un altro artista che ha proposto “il museo come laboratorio” e ha sviluppato una specie di museo/laboratorio on-line in una scenografia dell’artista Michelle Francois.

Un’altra questione è quella del displayficio. Ogni mostra di cui si ricorda, dice Richard Hamilton, ha anche inventato un nuovo allestimento, un nuovo diplayficio. – Ad esempio con Utopia Station c’è stato il grande lavoro di Rirkrit Tiravanija: in un anno ha fatto molte riunioni fra artisti/architetti e lei ha sintetizzato tutte le informazioni emerse, tutta la complessità di questa struttura, che si vede anche nel film, in un displayficio in legno nel centro dello spazio con le porte e che al tempo stesso era anche uno stage e una struttura che ha fatto lo spazio e una struttura per appendere i posters. (STAZIONE UTOPIA: *Buckminster Fuller ha scritto che “oggi il mondo è troppo pericoloso per qualsiasi cosa, meno che per l’Utopia.” La Stazione Utopia a Venezia è una stazione sul percorso, un luogo dove fermarsi, guardare, parlare e riposarsi prima di riprendere il viaggio. L’Utopia in sé, un’idea con una lunga storia e molte ideologie immutabili alle spalle, si è rilassata per diventare un catalizzatore, ovvero il non-luogo che è sempre stata, una speranza per un futuro migliore. * Fisicamente la Stazione Utopia di Venezia, progettata da Rirkrit Tiravanija e Liam Gillick, ha fatto confluire le opere di molti artisti e architetti che hanno costruito piccole strutture, modelli e pannelli. Intorno a loro, altri piccoli oggetti e progetti, compresi disegni, piccoli dipinti e fotografie, saranno disposti in un allestimento libero. Era stato lanciato un invito aperto a quasi 160 artisti per la realizzazione di manifesti che, aggiungendo ulteriore dinamicità, dovevano invadere lo spazio disponibile fino a superarlo, sparpagliandosi per la città di Venezia. Gli artisti di Stazione Utopia provenivano da ogni parte del mondo. Si tratta di un gruppo numeroso e sempre crescente.
Nel corso dell’estate, diversi conferenzieri, scrittori, ballerini, attori e musicisti, sono stati invitati per fornire a Utopia idee, azioni radicali e suoni. Immaginiamo la Stazione piena di vita… Immaginiamo la Stazione caratterizzata sia da questa vita, cioè dagli incontri, sia dai suoi elementi artistici. * Nel complesso, il progetto di Statione Utopia deve essere inteso come l’insieme di molti strati, ognuno dei quali si sviluppa con velocità, momenti e luoghi diversi: lungo il percorso ci saranno seminari, incontri, stazioni, manifesti, spettacoli e libri. Utopia Station a Venezia è stata la prima tappa importante. Immaginiamo un progetto che si estenderà anche agli anni a venire. (*The Station: a cura di Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist e Rirkrit Tiravanija, con Ariane Beyn, Elena Filopovic, Liz Linden, Francesca Grassi, Uwe Schwarzer assistiti da Thomas Boutoux, Rachel Diggs, Eireann Harper, Yair Keshet, Doris Loesch, Federico Nicolao, Matt Price e Chris Reitz. *Stazione Utopia fa parte di un progetto recentemente avviato con il Seminario sull’Utopia al Corso di Laurea di Arti Visive (IUAV, Università di Venezia) e con l’incontro per la Stazione Utopia tenuto lo scorso febbraio al Vassar College di Poughkeepsie, New York, e proseguirà ad aprile al Theater am Turm di Francoforte, nell’ambito del programma Public Life. I prossimi allestimenti di Stazione Utopia coinvolgeranno alcuni centri italiani (tra i quali S. Vito al Tagliamento ) e l’Haus der Kunst di Monaco di Baviera, dove la sezione sarà presentata in due parti: Utopia Station I dal 21 settembre al 7 dicembre 2003 e Utopia Station II, nell’autunno del 2004. * Stazione Utopia ha ricevuto un grande contributo dall’ AFAA (Association Francaise Action Artistique). Altri sostegni: Asia-Europe Foundation (ASEF), IASPIS, British Council, Ministry of Culture of Slovakia. Gli artisti della lista di The Station prenderanno parte anche all’Utopia Station Poster Project1). – Anche in Cities on the move c’era Rem Koolhaas a Londra, Shigeru Ban a Helsinky con un allestimento fatto in tubi di cartone.

Questo ci riporta al progetto d’intervista, in un momento in cui è di moda il Coffee Table book: ogni architetto e molti artisti si dedicano questi libri “personali”.
E’ un momento in cui manca completamente una letteratura della mostra e dell’allestimento. C’è un’incredibile amnesia per tutti questi esperimenti/allestimenti.
Il progetto dell’intervista è anche l’idea di sviluppare un progetto di storia orale perché mancano libri e narrazioni. La causa di questa mancanza è che gli allestimenti non entrano nell’archivio essendo cose effimenre e non collezionabili.
I musei non collezionano le cose effimere e il catalogo non documenta il lavoro precedente alla mostra.
E’ per questo che mi interessa molto riflettere sul catalogo come processo: come laboratorio nella mostra Laboratorium o come in Utopia Station, il catalogo è pensato come un progetto. Per quest’ultima mostra l’idea era di farlo on-line, quindi sul sito www.eflux.com si possono trovare tutti i poster e il progetto di Utopia Station.
Per Laboratorium abbiamo voluto fare un libro con Bruce Mau che rende conto del dilemma che il catalogo viene fatto prima o dopo l’evento , quindi o troppo presto o troppo tardi.
Con Bruce abbiamo lavorato sull’idea del catalogo come “wall paper” e quindi ogni giorno tutta l’informazione della mostra veniva rielaborata graficamente dal team di Bruce e appesa la sua fotocopia alla parete. Ogni giorno si vedeva l’evolversi del catalogo e alla fine della mostra c’erano 7.000 pagine sulla parete.
L’idea di applicare l’idea di laboratorio al catalogo è fondamentale anche per Utopian Station.

DOMANDE

Bortolotti: La mostra così come la proponi, diviene una sorta di modello di relazione tra persone, cose e situazioni e tutto questo rende la dimensione spazio-temporale più relativa. Relativizza la dimensione spaziale che, prima di questo momento, era importante per gli artisti (vedi gli artisti anni 60/70 per cui la dimensione spaziale era un punto importante a cui ancorarsi per la costruzione della mostra), qui invece perde importanza e si va, attraverso l’utilizzo di questi modelli diversi (ad esempio lospazio dell’opera diviene uno spazio d’invenzione dentro il quale realizzare un’altra opera creando uno sfondamento di questo spazio d’invenzione; ad esempio entrare in uno spazio reale come le case di Tirana che poi si creano delle opere), verso un continuo interagire con spazi differenti dove la mostra diventa una sorta di struttura e di modello di relazione. L’idea di andare verso un continuum spazio-temporale che non ha dei punti fermi né spaziali né temporali.
La mostra può essere:
sia un supermodello che può proliferare e diventare qualcosa di non finito, senza un inizio e una fine, un po’ l’idea di Utopia Station
sia qualcosa che interagisce con modelli diversi.

H.U.Obrist: Per cominciare dal primo punto sulla relatività penso che è molto importante l’azione della Station.
Non è un centro assoluto ma un centro relativo e questo era presente in Cities on the move il cui il museo non era più il centro assoluto della mostra ma relativo.
“Il museo è una verità circoscritta da altre verità”.
La cosa importante è che non c’è nulla di nuovo, soltanto che molti musei nel XX sec sono rimasti nel paradigma precedente.
Per me è stato fondamentale l’incontro con Alexand Dorner(?) con cui ho scoperto per caso “Ways beyond Art” (Cammini al di là dell’arte), un libro in cui Dorner riflette sull’esperienza come direttore del museo di Hannover negli anni ’20 e su questi punti: – la relatività dello spazio e del tempo; – l’arrivo dell’incertezza del mondo del museo; – come la storia dell’arte lavora sul processo; – l’idea che il museo prenda il rischio della ricerca, non che prenda le cose quando tutto è chiarito; – l’importanza dell’allestimento (aveva invitato Liskit ha sviluppare uno spazio di allestimento che è il famoso “Gabinetto astratto”).
E’ enigmatico che esperienze così non sono state frequenti in tutto il XX sec. Ci sono state delle situazioni molto rare e un meccanismo molto strano, che ha evitato che la pratica di Dorner diventasse una pratica quotidiana e ciò ha creato un’incredibile amnesia su questi modelli.
La stessa cosa è accaduta con il museo di Samper, lo Steadlik. Credo che si può imparare molto da questi modelli.
Per me è sempre stata importante la storia e se si fanno delle mostre occorre sempre guardare la storia delle mostre.
Ad esempio da Samper c’era un allestimento (Samper era un graphic designer anarchico, un grafista che successivamente diventò direttore dello Steadlik di Amsterdam e sviluppò una sequenza di mostre incredibili.
Non possiamo capire cosa succede nell’arte/nelle arti visive se non conosciamo ciò che succede nelle altre discipline del sapere e dunque il museo non può essere staccato da tutto questo ma dev’essere un luogo in cui questi incontri devono essere presenti.
Oggi parlo con persone che erano studenti quando c’erano questi personaggi chiave alla guida dei musei ed è rilevante il loro apporto al cambiamento della città: un momento di irradiazione, di magnetismo; ad esempio non c’era una sola sera a Stoccolma in cui non si svolgeva un dibattito, una conferenza fra arte e letteratura riattivando quel link vivo in tutte le avanguardie degli anni ’10 e ’20 come negli anni ’60 a Milano fra Calvino e gli artisti/urbanisti.
Successivamente questi dialoghi sono diventati un po’ più rari e poi del tutto assenti. A partire dagli anni ’90 è diventato chiaro che la mostra è un contesto fantastico per fare questo “Pool of noridge” (?).

M. Scotini: mi interessa approfondire un altro fattore e cioè la quantità di artisti o referenti che sono implicati nelle mostre organizzate da Obrist.
C’è sempre l’idea del “passeur”. Una quantità di presenze che si declinano all’interno di modelli espositivi diversi.
Un altro punto è il “team” con cui lavori: è sempre diverso e si può passare da un’esperienza come quella degli Xerox Book di Seth Siegelaub, più concettuale, a Utopia Station, più relazionale e performativa.
Ci sono dei denominatori comuni che rimangono forti: – quantità: che parte forse dall’idea di comunità alla quale accennavi – eterogenità delle persone.
Nasce quindi questa figura che non è tanto la comunità quanto la moltitudine dove viene messa in forma temporanea l’idea di comunità.

Questo è un discorso che ha a che fare con la città e il displayficio, perché negli anni ’90 il curatore comincia a pensare alla mostra che deve applicare una trasformazione del modello di approccio all’idea di mostra stessa.
Perché ora l’allestimento diviene fondamentale?
Ha questo a che fare con la nostra idea di comunità di città?
E allora se questo è vero, vuole essere un modello temporaneo e utopistico di questa Stazione? Come alla Biennale di Berlino __________Bauer (?) concludeva la sua intervista dicendo “sì è realtà ma certamente non è realismo quello che viene messo in mostra, che viene esibito. E’ una sorta di teatro per il piano o forse è una sorta di stato d’eccezione”.

H.U.Obrist: Sulla quantità si può parlare di tutti i progetti che ho fatto sugli archivi.
Ad esempio sui progetti mai realizzati sto lavorando ad un archivio sulla storia orale attraverso delle interviste.
L’idea è di domandare agli artisti quali sono i progetti che hanno sempre voluto realizzare.
Nell’arte non si parla mai di questi progetti mai realizzati al contrario nell’architettura si produce realtà.
Nel mondo dell’arte c’è una specie di reticenza verso la pubblicazione di progetti non realizzati per molte ragioni. Invece per me è importante pubblicare questi progetti per capire come musei/srutture di mostre devono cambiare per ospitare alcuni di questi progetti.
Tutto questo è un archivio in progress come un laboratorio.
Poi come laboratorio abbiamo voluto fare un processo sull’archivio per andare più in profondità sull’idea di Che cos’è un archivio oggi?
A Luneburg c’è un modello interessante di università per il suo triangolo di specialisti in diverse discipline: un matematico, un sociologo dell’arte e uno storico dell’arte i quali hanno invitato curatori e artisti a produrre progetti.
Quest’idea che si impara facendo e si produce una mostra, un libro, subito, è molto interessante.
Qui c’era l’idea di lavorare per un anno con un’artista e per tre anni ha lavorato Hans Perter Felman con un progetto chiamato IPERARCHIVE con un libro che lo documenta.
L’idea è partita dalla mancanza di spazio per i libri e abbiamo chiesto a Peter Felman di sviluppare un progetto sull’archivio instabile. Come si può svilupare questo archivio instabile?
Diversi sistemi di allestimento di mostre e soprattutto diversi link ad altri archivi. Dall’archivio di libri d’artisti di Nanucci a Firenze ad archivi on-line.

Occorre sottolineare la tendenza ad organizzare delle mostre monografiche per osservare con più attenzione il percorso dell’artista che ha una carriera magari anche solo decennale, ma che fino a quel momento ha partecipato a collettivi e a gruppi ed ora mettendogli a disposizione l’intero museo, si vuole vedere cosa produce.
C’è una dialettica tra mostre monografiche e collettive.

V.Maggioni: Data l’importanza della grafica nell’arte contemporanea volevo sapere l’apporto di Bruce Mau, il suo rapporto con la mostra Laboratorium e soprattutto perché la scelta è caduta su di lui?

H.U.Obrist: Potremmo parlare di molti altri graphic designer, come ad esempio Pif, un giovane designer francese con cui abbiamo lavorato per il nostro “spazio rivoluzionario” al Club de Cordelier; negli anni ’90 abbiamo lavorato con gli MM, gruppo composto da due graphic designer parigini; e ancora con Laurent Fetis (?) che era ancora studente quando ha lavorato con il museo.
In un certo senso l’idea è quella di lavorare ogni volta con un graphic designer diverso. Questo fa parte del casting di una mostra che ogni volta si rinnova.

La ragione della scelta di Bruce Mau è molto semplice: lui ha sviluppato una serie di libri (la cosa più importante che lui abbia mai fatto) gli ZONE books, dove si ritrova molto questo rapporto fra filosofia e scienza, arte-scienza e pittura-scienza. Avevamo fatto una ricerca sui graphic designers che avevano questo “ponte” con la scienza perchè per Laboratoium era essenziale.

Bruce Mau è stato ispirato da Jorg Keddesh e di questa serie che Yorg ha fatto che chiamo “amnesia” soprattutto sul packaging.
Keddesh era un artista avant garde dell’inizio del XX sec, migrato poi negli USA ha fatto una serie di libri intitolati “Vision and Value”. Libri in cui ci sono ingenieri e artisti come Max Bill; in questi libri si trova questo rapporto che abbiamo oggi con un artista come ________ che va al di là dell’arte: comincia a fare dell’architettura.
Un artista come Dominique Gonzales oggi (che va molto al di là di una mostra in una galleria) è molto rara. Oggi fa delle scenografie per i concerti di Bashum; progetta l’architettura per una casa a Tokyo che è stata appena costruita e ha un ruolo ambiguo: è una casa ma allo stesso tempo un’esposizione permanente, una mostra.
Gonzales fa un lavoro da urbanista nelle sue ricerche sullo spazio tropicale.

Bibliografia – Conferenza di e su Hans Ulrich Obrist tenutasi il 3 marzo 2004 presso la NABA di via Darwin, 20 Milano – 1http://www.undo.net network d’arte.

The Utopian Display > platform > Approfondimenti > by Hans Ulrich Obrist